MÁS ALLÁ DEL SONIDO Y LA MUERTE

-Representaciones musicales de la muerte
en los Requiem de Mozart, Brahms y Ligeti-

“Los grandes compositores
escribieron las obras más profundas
cuando trataron sobre la muerte”. Ruben Vartanyan.
Director de las Orquestas del Teatro Bolshoi de Moscú.

Cuando en tiempos de Mozart un campesino se acercaba a la ciudad el día de una festividad, caminando desde valles cercanos, y oteaba en el horizonte el campanario erguido de las grandes Catedrales con su sorprendente majestuosidad y, después del largo camino, se adentraba en su impresionante cavidad –el Templo de Dios- y caminaba entre sólidos muros olorosos que cobijaban del viento y la lluvia, y comenzaba a oír la atronadora voz del órgano que inundaba de sonoridad el espacio, y las voces en armonías nunca percibidas que se deslizaban etéreas por el aire, y las cuerdas arañadas en un compacto grito sinfónico, y las trompetas que horadaban con su penetrante columna de sonido los tejados, y los timbales que removían la tierra que pisaba; cuando un campesino, un hombre simple, se veía envuelto en esa sonoridad, no era música lo que escuchaba, era el la certeza de El Poder de Dios.
La muerte, en una sociedad cortesana que jugaba a esconderse tras lujosos ropajes, estaba presente, sin embargo, en un temor permanente al retorno de las grandes epidemias que hasta comienzos de siglo asolaron Europa. El antiguo temor de Dios no se había disipado, el más allá se había convertido en una categoría mental siempre presente, y el clero continuaba potenciando por medio de su publicidad -el arte- una imaginación religiosa que transmutara los terrores terrenales en temores por la vida eterna. Así, la unión entre el ritual de la misa de muertos y la acongojante sonoridad envolvente de orquestas y coros proyectada en los grandes templos se convertía en una eficiente pedagogía pesimista moralizante por medio de la angustia del infierno, elaborada, utilizada y mantenida con muy buen resultado desde la Edad Media, y donde un Dios terriblemente poderoso juzgaría severamente a sus criaturas, hasta el punto de que “ni siquiera los justos estarían seguros” (vis justus sit securus). Entonces, no había espacio para la reflexión, todo era claro y estaba dictado: los textos lo decían y la música y el ambiente lo confirmaban. Era el poder del miedo.

Cuando en tiempos de Brahms un joven soñador se acodaba en el balcón del palco de un lujoso teatro y se dejaba impregnar por las sonoridades fúnebres de un Requiem, quizás estaba siendo protagonista de un diálogo interior donde sus sentimientos habían de librar una batalla con preguntas sin respuesta.
La rebelión contra el proyecto positivista, que había prometido una vida mejor en manos de la diosa razón pero que había defraudado las expectativas creadas, produjo cambios sociales de toda índole, que afectaron en el plano ideológico y religioso, dejando el ámbito de lo trascendente a la imaginación y a todo tipo de fantasías, que pasaban desde lo racional, entendido como uno de los juegos posibles, a lo irracional, dentro del cual cabían, en igualdad de condiciones, las categorías de lo religioso o lo esotérico. La muerte, de esta manera, se convertía en un paso a una dimensión distinta que, no obstante, seguía aterrando por todo lo que de desconocido había en ella. Pero la certeza que sí se concretaba en ella era la de la despedida, la de un adiós definitivo al escenario y a los personajes de este drama.
Cien años antes, los músicos proyectaban en el devenir del tiempo sus representaciones sonoras de la muerte en el ámbito de lo religioso; ahora, la escena la proponían al sentir de la concurrencia, diciendo todo lo que la palabra era incapaz de expresar: consuelo, bálsamo, meditación y sueño. Del escenario mítico-religioso pasaba al escenario mítico-dramático.

Cuando en los años 70 de nuestro siglo, ciudadanos de medio mundo oyen la banda sonora de una película que tiene por tema principal un Requiem contemporáneo, donde la voces disonantes, en un discurrir caótico, perdida las referencias tonales y rítmicas, evolucionan en un desorden creciente semejante a los gritos de las miles de víctimas del siglo pronunciando los viejos textos latinos que hablaban del temor a la muerte, temor a la muerte ahora más que nunca cuando el bálsamo religioso se diluye y los sueños de otros mundos se desvanecen y la vida, que es lo único que queda, se destroza en guerras absurdas; cuando un ciudadano oye un Requiem como el de Ligeti en su automóvil, una fría mañana brumosa, dirigiéndose a un trabajo alienante, en una congestión de máquinas enajenantes, excluyentes, marginantes; o cuando lo ve y oye en su propio habitáculo por medio de la televisión: desprecia su significado. Lo desprecia porque todo ha sido banalizado: del escenario teatral como tema para la reflexión, ha pasado, por medio de la multidifusión en las hondas, acompañada de la saturación de informaciones e imágenes que permiten el aturdimiento de las conciencias y la elusión premeditada de páginas bochornosas de nuestra propia historia reciente, a la desintegración de presencias. Está pero no se oye, como los gritos de muertes sin justicia, como la propia obra: son gritos de un infierno llamado tierra que oímos como música de fondo sin prestarle atención. Y los que se la prestan ya no oyen sentencias ni bálsamos, sólo preguntas sin respuesta posible.


Requiem en Re menor, K. 626 de Mozart. (1791).

En julio de 1791 se presentó en casa de Mozart, en Viena, un desconocido para encargarle un Requiem, muy bien pagado y bajo promesa de que no hablase a nadie del encargo ni de sus condiciones. Días después nacía el último hijo de Mozart, Franz Xaver Wolfgang. Este acontecimiento y también un nuevo encargo de la ópera de Praga para la coronación como emperador de Bohemia de Leopoldo II hicieron que Mozart se retrasase en este trabajo. El desconocido le visitó varias veces instándole a acabar el encargo. Entretanto, Mozart marchó a Praga y escribió a toda velocidad la ópera requerida, La clemenza di Tito. A su vuelta a Viena compuso el Concierto para clarinete y poco después asistió al estreno de la flauta mágica (el 30 de septiembre). Sin duda debido a esta acumulación de trabajo no tuvo ocasión ni deseos de continuar el Requiem.
En una carta a un amigo, Mozart mencionó su preocupación: “Mi cerebro está trastornado. Mis ideas se oscurecen. Sólo con mucha dificultad puedo concentrarme. No puedo apartar de mí la imagen de aquel desconocido que me pide insistentemente que le entregue el trabajo... Tengo que acabar mi Requiem. No lo puedo dejar incompleto.” (W. Hindelsheimer, 1977). Empezó la composición de esta obra en octubre, pero se encontraba enfermo e histérico, y hasta decía que le habían envenenado. Probablemente todo aumentaba su obsesión con respecto al Requiem. Lo interrumpió otra vez para escribir la Pequeña cantata masónica, que terminó el 15 de noviembre. Trató de continuar su trabajo, pero su estado agravó. Murió el 5 de diciembre de aquel mismo año.
El misterioso emisario era el mayordomo, o el abogado –según otras fuentes-, del conde Franz von Walsegg-Stuppach, compositor aficionado que quería dedicar un Requiem a la memoria de su esposa y que, no sintiéndose, sin duda, capaz de escribirlo, pensó encargarlo a Mozart para luego hacerlo pasar por suyo. De hecho, el Requiem quedó incompleto. Mozart escribió el Introito y la Secuencia (Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis y el comienzo del Lacrimosa). Su discípulo Franz Xaver Süssmayr reconstruyó el resto. Una reconstrucción que a mi parecer –y no es el parecer generalizado de todos los críticos- fue muy honesta: la segunda mitad del número que dejó sin concluir podría decirse que es la repetición de la primera con el texto que faltaba por musicar. Del siguiente número, el Domine jesu, Mozart dejó escrito todo el coro, el bajo cifrado y algunos pasajes de acompañamiento de los violines. El bajo cifrado es la parte que tocan los chelos, los contrabajos y –lo principal- el órgano que acompaña. Para que éste acompañe se escriben bajo las notas una numeración que establece todo el acorde completo que debe dar, e incluso, a veces hasta parte del dibujo melódico que debe describir la melodía. Sólo con este bajo y la parte del coro ya sabe cualquier músico el desarrollo completo de los acordes y, por ende, casi la forma total del número. En la realización sólo podría cambiar algunos detalles de la orquestación pero que realmente no aportarían nada decisivo. En el siguiente número, el Hostias, pasa casi igual, Mozart dejó escrito el coro y el comienzo de las cuerdas. Süssmayr mantuvo el dibujo de esos violines apenas esbozados. En el andante con moto de este número, su segunda mitad, parte importante que volverá luego a repetirse, según la partitura con la que trabajo (la Breitkopf & Härtel, n. d.), una partitura muy minuciosa, todo el coro también fue compuesto por Mozart. Sin embargo, el Sanctus el Benedictus y la primera parte del Agnus Dei, si fueron hechas por completo por su alumno ya que estas son parte obligadas de la Misa que debían ser escritas si quería completarse. La viuda de Mozart, unos meses después de la muerte de su marido, entregó la partitura completa de la obra al enviado del conde Walsegg-Stuppach como si hubiese sido escrita enteramente por Mozart. Realmente estas partes que él completó debieron probablemente estar hechas con fragmentos o notas del propio Mozart que no nos han quedado, ya que esta música tiene un nivel infinitamente superior al de las producciones posteriores de Süssmayr. Decíamos que su reconstrucción fue muy honesta y acertada pues, además de todo lo dicho, tuvo el enorme acierto de volver a tomar en el Agnus Dei todo el fragmento inicial del Requiem aeternam y la soberbia fuga del Kyrie para finalizar redondeando la forma completa de la obra y dejándola compacta y como un monumental edificio sonoro.

Indudablemente, el Mozart que compusiera la Misa de la Coronación es bastante diferente al Mozart maduro del Requiem doce años después: el primero tenía 23 años y el segundo: 35 y todo su trabajo a sus espaldas, sus óperas, sus conciertos y sinfonías mayores, sus misas. La diferencia estribará en una profunda maestría compositiva. El primero requirió de artilugios, juegos, enredos descriptivos para desarrollar la acción de los textos. El Mozart del Requiem, además de saber utilizar esas mismas técnicas puede superarlas con la hondura de su escritura. Ahora la música lleva al texto, antes eran los artilugios.
La orquestación se basa en la plantilla de estilo clásico a la que se le suman instrumentos de sonoridades oscuras y algunos poco frecuentes: 2 Corni di Basseto que son una especie de clarinetes contraltos, esto es, clarinetes de sonoridad especialmente grave; 2 fagot, los equivalentes en viento a la sonoridad de los violonchelos; dos trompas, tres trompetas y los timbales que apoyarán decisivamente la sonoridad oscura de lo fúnebre.

1. Requiem
El primer número, Requiem (descanso), comienza con suaves sonoridades ligeramente ascendentes que crean una pequeña nebulosa como de irrealidad y que preceden a los cuatro toques de trompetas tan característicos de los elementos mitológicos fúnebres. Así, y desde las profundidades de los sonidos, los bajos van cantando un tranquilo requiem que va ascendiendo a medida que las voces van entrando escalonadamente de grave a agudo. Con el coro, la figuración de las cuerdas ha cambiado para pasar a un dibujo sincopado de enorme fuerza. Este dibujo será característico de la obra mozartiana en lo referente a la fuerza del destino: el destino avanza inexorable con dolorosos pasos. Este acompañamiento aporta una fuerza inusitada al desarrollo coral.

El carácter del número cambia cuando el texto dice et lux perpetua luceat (y que tu luz perpetua los ilumine) donde por primera vez se pasa del tono en modo menor que se venía oyendo desde el principio al modo mayor, precisamente, de sonoridad “brillante”.
El carácter, tras un breve solo de soprano que alaba al Señor, vuelve a resurgir violento e impetuoso desde las cuerdas que asumen, de nuevo, una forma rítmica especialmente característica de la imagen del destino que avanza imparable con pasos dolorosos, hasta el coro que grita Exaudi (¡atiende!, ¡oye!). Y aquí, si el grito está justificado podría no parecer lo mismo con los pasos dolorosos de las cuerdas. Pero, observemos, qué va diciendo el texto: primero dice, sí, atiende, oye, pero lo que está diciendo al completo es Exaudi orationem meam; ad te omnis, omnis caro veniet (atiende mi oración; hacia ti todos los cuerpo van). Es aquí donde se presiente musicalmente todo ese caminar de muertos hacia Él que en el fondo es un caminar del destino de nuestras vidas arrastrando el peso de nuestras conciencias.
Se vuelven a repetir los textos del requiem aeterman dona eis requiem casi con la misma figuración pero añadidas ahora ligeras notas al dona eis que no me resisto a pensar que tiene algún significado del corte de describir cómo es toda una multitud caminante la que ruega.
Termina este número con una buena fuga no escolástica de corte haendeliano con los textos Kyrie eleison, Christe eleison que no es sino un puro juego formal de tensiones que se acumulan con gran efecto sonoro pero sin especial sentido simbólico. Es la gran construcción técnica de un maestro, interesante sólo como técnica. Sin duda Mozart había llegado a ese momento profesional en el que es más músico que creador. Creador en el sentido de recreador de sensaciones. Y músico en el sentido de otorgar más importancia a los elementos técnicos que a los resultados expresivos. La fuga, no obstante, es soberbia. Tendremos posibilidad de apreciar de nuevo sus dotes expresivas en los siguientes números.

2. Dies irae
Día de ira aquel día
en que los siglos serán reducidos a cenizas
como profetizó David con la Sibila.

¡Cuánto terror habrá en el futuro
cuando venga el Juez
a exigirnos cuenta, rigurosamente!

Qué maravilloso texto expresivo en manos de un sublime compositor como lo fue Mozart. Texto que, por supuesto, da todo de sí en sus manos.
Primero una entrada en fuerte con toda la orquesta sonando en pleno. El coro que literalmente grita en Re menor Dies irae y las trompetas y timbales que les contestan creando una auténtica sensación de batalla militar, una carga de la caballería. Y no es para menos: la ira reducirá los siglos a cenizas, será la destrucción de la Historia. Y siendo la ira su destructora no parece que vaya a ser una destrucción pacífica fruto de la maduración de una especie sino al contrario el castigo a tantos siglos de ignominia. Todos los elementos de la obra, pues, crean tensión y un clima de terror que no decae cuando se presenta la figura del Juez (un juez de carácter severo e impecable como se verá) que no es que venga a pedirnos cuentas sino que cuncta stricte discussurus ([cuando el Juez venga] a todos severamente derribar –que es el verdadero sentido de la palabra discussurus-). Y Mozart así lo recalca los términos cuncta stricte.
Más adelante los bajos tomarán el texo quantus tremor est futurus y el coro sin ellos (o sea, las voces más agudas, las que podrían representar a las gentes) canta asustado dies irae, dies illa. Y para que se vea su miedo, Mozart los deja casi sin acompañamiento orquestal: los deja indefensos. Y esto se repite hasta tres veces. Al final, el Maestro vuelve a repetir esas dos palabras sobre las que antes hizo especial hincapié: cuncta stricte (a todos estrictamente), siempre en el clima de lo pavoroso.
Indudablemente es ésta una de las páginas más expresivas de todo el Requiem, página que en su época –aún hoy todavía- debería producir un temor enorme y una congoja absoluta. El texto de por sí ya es fuerte con toda esa carga de venganza y de falta de fe en el hombre, pero por si no se entendía en latín ya Mozart se preocupó de transformarlo en mensaje sonoro.

3. Tuba mirum
Con el toque de la Trompa sorprendente (Tuba mirum) (en la obra un trombón tenor) que ha de levantar a los muertos de sus tumbas para llevarlos ante el Juez supremo, comienza este número. Y el cantante bajo, como si de otro grave instrumento se tratara, repite el mismo toque de la trompa portentosa diciendo que ella expande su sonido y él imitándolo con una larguísima nota baja. La sorprendente trompa expande su sonido por los sepulcros reuniendo a todos ante el trono (Tuba mirum, spargens sonum, per sepulchra regionum coget omnes ante thronum). Consigue Mozart la sensación auténtica de que los sonidos de la trompa llevados de la mano, primero, del trombón y luego del bajo se expanden por entre las tumbas.
Aparece ahora el tenor comenzando por la palabra muerte y diciendo que tanto ésta como la naturaleza se quedan estupefactas ante semejante visión de muertos andando. Ambas cosas quedan plasmadas en la entonación del tenor: primero, cantando la notas que lleva sobre sí la palabra mors (muerte) en una tesitura muy alta que le obliga casi a desgarrar el sonido, siguiendo a esto la entonación de stupebit (estupefacta) que ha de cantarse aún más alto todavía en un giro de saltos inverosímiles imitando casi con sus desagradables graznidos la muerte de un pato (y la cita no es baladí: Carl Orff realiza casi el mismo juego en la burlona muerte del pato –que no del cisne- en su Carmina Burana, colocándole al tenor notas agudísimas con giros rápidos para que el resultado sea de un patetismo burlesco. Como se ve, ya antes Mozart lo había apuntado). El tenor continúa diciendo que la muerte y la naturaleza quedarán estupefactas con el resurgir de las criaturas. Y es curioso cómo en la palabra resurget utiliza unas apoyaturas (breves notas añadidas) que, además de aportar en el carácter escabroso –casi cómico- del ambiente, pareciera que pudieran intentar imitar el propio resurgir de algo, como un brote (porque en realidad así es como se podría definir el efecto de una apoyatura cantada: como un inesperado brote musical). Pero hay más: cuando dice que las criaturas se presentarán ante el Juez (creatura judicanti) la melodía, tanto del tenor como de los violines primeros, sube como por peldaños hasta una nota en la que se dice juez (Judicanti), como si ese ascenso fuera también real en el espacio: la subida por una escalinata para ponerse a los pies del Juez.
Frases de solistas continuarán desbrozando el texto hasta llegar a Judex ergo sedebit donde literalmente sienta al Juez por medio de una leve bajadita musical en el que parece posar a alguien desde una altura. Mientras, todo este tiempo, la orquesta ha ido realizando un sobrio acompañamiento pero que muestra a todas luces un imperturbable caminar de muchedumbre hacia algún destino inexorable.
La atmósfera cambiará sólo cuando dice la última frase que –atención- repite un número de veces ilógico: cum vix justus sit securus (cuando apenas los justos estarán seguros). Y digo ilógico porque en este número nada se ha repetido y sin embargo esta frase se despliega en trozos con hasta diez células algunas de ellas repetidas. ¿Qué concepto de Dios se establece en el texto de este Requiem, un requiem tipo de la época de Mozart? Sin duda el de un Dios implacable, vengativo, justiciero hasta el punto de provocar miedo en los justos. Porque los justos no sólo son, en principio, los que la gente considera justos, sino parece el término genérico de justo: los que de verdad lo son. Y si los justos apenas pueden estar seguros, ¿no habrá aquí un guiño a que no merece la pena el esfuerzo? El coro primero lo susurra –sotto voce, escribe Mozart- y la última vez en un crescendo vuelve a expresar vix justus sit securus.

4. Rex Tremendae
Rey de espantosa autoridad: Rex tremendae majestatis Así comienza este cuarto número del Requiem. Aquí podremos ver –y oír- un concepto de rey que pasa fundamentalmente por ser un rey del miedo. Apreciaremos un trato de súbdito inferior y suplicante, asustado. Será una pieza toda ella embargada de temor.
El ritmo comienza por ser pesante, marcando profundamente cada uno de los acordes. La cuerda volverá a tomar su figuración violenta ya aparecida en los números Dies irae y Requiem que imprimen una fuerza y un patetismo terrible a la escena. El coro, en esa atmósfera, gritará Rex pero no con carácter de aclamación sino casi de pavor, como una madre puede gritar cuando un poderoso pisa a su hijo. Tres veces se grita la palabra rex (y véase que no digo se canta sino se grita, por cuanto, aunque cada una de las voces entona una nota de un acorde, este acorde por su tesitura alta suena a grito dentro del ámbito musical, de hecho, un grito en sí también tiene entonación). Las cuerdas siguen atronando con su doliente quejido en ese devenir continuo de lo que siempre, con estas articulaciones, parece describir al inexorable destino que avanza inapelable.
Los timbales entran atronadores con todo su furor, haciendo el patetismo aún más evidente, cuando es todo el coro quien clama rex tremendae majestatis. Y después, el coro va desplegando esta misma frase para ir cambiando la expresión hasta llegar a qui salvandos salvas gratis, esto es, a quienes se salven se salvarán por tu gracia. Así, el tempo se ralentiza, para que suplicante y en un clima de dulzura, el coro suavemente pida: salva me, siendo primero las voces blancas y luego los hombres, también con voz piadosa, quienes vuelvan a decir salva me. El número concluye con una enorme suavidad, entonando todo el coro en un matiz de piano: Salva me, fons pietatis (sálvame, fuente de piedad). La dulzura, el cariño en la petición y también el temor y el miedo son expresados en estos últimos tres compases con una incomensurable genialidad, ha sido la brusca ruptura con todo el ámbito anterior la que ha dado ese mágico poder de tamaña expresividad a estos últimos acordes. Acongojante.

5. Recordare
Recuerda, Jesús piadoso, que soy la causa de que tú hayas venido, no me pierdas en ese día. Así comienza este quinto movimiento, piadoso y dulce, que se une en el carácter con el final del número que lo precedía y que le sirvió de antesala en su súplica de piedad al juez todopoderoso. Ahora no será el coro quien lleve el texto sino un cuarteto vocal solista que reduce el peso de la fuerza de un coro y dulcifica sus matices. Ellos serán precedidos por una melodía de violonchelos que se irá repitiendo a lo largo de todo el número y que se compone de unas ligeras bajadas seguidas de unas ciertas anfractuosidades, subidas bajadas y trinos hasta el número de tres que, dentro de la dulzura, bien podrían significar la pasión de Jesús, aunque del tema lo que finalmente prepondera es la primera bajada que indudablemente sí tiene sentido de descendimiento. Recordemos que aquí no habla de Dios ni del Rey sino de Jesús, al que habla para pedir su ayuda. Los violines crearán una delicada trama de escalas siempre descendentes que darán aún más el sentido de descenso desde las nubes tal como ya explicamos en los motivos de Espíritu que bajaba en la Misa de la Coronación. Recuerda es, primero, cantado por la contralto sola, y, al momento, en diálogo con la voz del bajo, que va repitiendo el mismo texto de suave manera contrapuntística a un compás de distancia, creando una textura nebulosa que se hace más tupida cuando el texto comienza a decir no me pierdas en ese día, lugar donde Mozart coloca el la bemol que convierte la tonalidad en modo menor, cambiándole de esta manera el carácter al periodo, oscureciéndolo, creando mayor peso por la entrada de todos los instrumentos de la orquesta mientras se sigue oyendo ne me perdas illa die. Comienza aquí una breve reexposición del comienzo con el texto quarens me, sedisti lassus, redemisti crucem passus (buscándome, te sentaste cansado, fui redimido con la pasión en la cruz) hasta llegar a la expresión tantus labor non sit cassus (tanto esfuerzo no sea en vano) donde se crea un juego de repeticiones entre voces altas y voces bajas que acentúa el efecto del texto de “mucho” y de “trabajo” (de hecho, aquí, la mayoría de los intérpretes suelen acentuar cada una de las notas para apoyar ese efecto: el tantus sonará a más por cuanto se escuchan repetidas su primeras sílabas; igual ocurrirá con el non sit que con estas entradas encabalgadas dan efecto de muchos “non”.
Con estos efectos y otros ya comentados continuará la pieza hasta el tiempo verbal ingemisco (gimo) donde el maestro de Salzburgo creará una auténtica textura de lágrimas que caen con las cuerdas con unos breves pizzicatos a modo de fina lluvia y el cuarteto en matiz de piano con un interesante acorde de séptima de sensible que está constituido por dos intervalos de tercera menor (estos intervalos, recordémoslo, siempre dan carácter triste) y un intervalo de tercera mayor que es el que hace que el intervalo más amplio sea de séptima menor –que no disminuida que es, en realidad, al que más se parece-. Un acorde, en fin, de una sonoridad curiosa, triste, pero enigmático. Acorde que se vuelve a repetir dos compases más adelante en el término rubet (ruboriza). Recordemos que el texto desde ingemisco dice: ingemisco tanquam reus, culpa rubet vultus meus (gimo como un reo, la culpa ruboriza el rostro mío); y con estas frases veamos ese juego de enlace de acordes tan curioso: para ingemisco se utiliza dos acordes mayores y dos acordes de séptima de sensible en su tercera inversión (ya se sabe, la que menor fuerza tiene); para tan quam reus un acorde de séptima disminuida, uno de séptima menor y un doble retardo que caerá sobre el modo mayor. Ésta es la única diferencia con las dos siguientes células: tanto culpa rubet vultus meus, como suplicanti parce Deus utilizan el mismo enlace de acordes a excepción del último que en vez de ser acorde perfecto mayor es acorde perfecto de modo menor que oscurece aún más su resultado creando un clima aún más patético y doloroso.
El mismo motivo del cuarteto del comienzo de este número sirve ahora para transportar nuevos textos de súplica. Este motivo es de textura muy barroca y recuerda indudablemente al comienzo del Stabat Mater de Pergolesi, de hondo lirismo. Esos acordes de los que antes hablamos, sin embargo, tenían características típicas románticas, con lo que vemos que Mozart igual sabe recoger, remozando los viejos elementos; como apuntar nuevas líneas, adelantándose a su tiempo.
Estos últimos elementos nos han ido llevando hacia una súplica desgarrada: ¡no por siempre me quemes en el infierno! (ne perenni cremer igne) para lo que utiliza dos acordes de séptima disminuida y un simple retardo en la tercera por la cuarta para resolver en un acorde perfecto mayor; y en cremer igne ([no] me quemes en el fuego) utiliza un acorde de séptima menor, si bien al colocar las notas en tesitura muy alta para todas las voces sonará gritado y, por ello, con más patetismo, pasará por un acorde perfecto menor para desembocar en dos acordes de perfecto mayor. Así, no por siempre quedará como acordes oscuros en relación a su contenido significativo y cremer igne como un grito doloroso.
Terminará este número con dos frases contradictorias entre sí. Primero dirá entre las ovejas un lugar proporcióname y seguirá y de los cabritos sepárame, la una sonará suave sin apenas acompañamiento y la otra con acordes más oscuros y con toda la orquesta sonando.
Unas entradas escalonadas del cuarteto acabarán con el número rogando que les ponga en la parte derecha, para lo que Mozart como casi siempre (y esto se ve muy claramente en la Misa de la Coronación) cuando pretende hablar de un lugar espacial utiliza líneas de corcheas entrando encabalgadamente, arrastrando vocales que parecen querer ir a algún sitio.
Las cuerdas concluyen la pieza con dos temas en cascada descendentes: recordemos que la clave de este número era que hablaban con Jesús el que había bajado a redimirlos.

6. Confutatis
Será éste uno de los números más expresivos, que se basa en una estructura dicotómica de fuerza-dulzura. Primero, acompañando al texto confutatis maledictis, flammis acribus addictis (rechazados los malditos y a las llamas crueles condenados) donde las cuerdas utilizan un motivo obstinato de notas muy repetitivas, con tres ligadas (dos fusas y una semicorchea) y dos picadas (dos semicorcheas) en matiz de forte, todo esto acompañado por violentos golpes de timbal y fuertes sonidos de trombones, trompas y fagotes. Sólo los hombres braman el texto, siguiéndose los tenores a los bajos (es lo grave y lo masculino como signo de perverso).
Porque en la parte dulce serán las voces femeninas las que en un ambiente mucho más dulce pedirán, sotto voce (a media voz), llámame con los benditos.
Y de nuevo toda la orquesta con esos fuertes movimientos repetitivos, como si de una danza salvaje se tratara, volverán a repetir el texto que ya antes cantaron.
Y las voces blancas harán lo propio repitiendo matiz y texto.
Todo el coro se unirá suplicante para, en matiz piano, rogar suplicantes e inclinados (oro supplex et acclinis), con el corazón destruido, casi hecho cenizas (cor contritum quasi cinis): lleva cuidado de mí en el final –en mi última hora- (gere curam mei finis). Todo este ruego tiene una conformación de acordes, que serán los que creen verdaderamente ese clima de súplica, recogimiento y dolor que se estructura en dos acorde de séptima disminuida, cuatro de séptima de dominante (o sea, acordes de séptima menor) y un maravilloso retardo de la novena por la tónica (octava) de un acorde perfecto menor unido a otro retardo de la cuarta por la tercera para volver a caer sobre un acorde perfecto menor. Esta estructura se repite tres veces con la única diferencia de que la última vez, en vez de caer sobre el acorde menor cae sobre el acorde mayor, lo que significa, a mi entender, sin duda alguna, una apuesta por la esperanza, la esperanza de la salvación final.
Recordemos que Mozart está escribiendo estos números en los últimos días de su vida, con una enfermedad importante a cuestas y sabiéndose en constante declive físico. Como cuenta la leyenda, encontrándose un día un poco mejor de su enfermedad, reunió a algunos amigos para probar los resultados de las partes de Requiem que estaba componiendo. En este ensayo, y justamente a la mitad de la composición del siguiente número, el Lacrimosa, se desmayó sin volver a recuperar el sentido hasta morir esa misma noche (de hecho la partitura autógrafa se interrumpe a la mitad del número del que ahora hablaremos).
Sentir la muerte cercana debió inspirar estas últimas páginas e, indudablemente, podemos reconocer que además de miedo, sentía un piadoso arrepentimiento y una esperanza última ante la muerte: ese la becuadro en los violines segundos así lo atestiguan.

7. Lacrimosa
Como el más sublime de los números se ha considerado siempre este Lacrimosa, lleno de lirismo y de una dulzura extrema. Mozart, como ya se ha dicho, sólo pudo componer ocho compases: dos de introducción orquestal y seis corales con el texto lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla judicandus homo reus (lacrimoso día aquel en que resurja de las cenizas para ser juzgado el hombre culpable).
Pero no debemos quedarnos sólo con este texto, aunque a sólo él le pusiera música Mozart. Hasta ahora el texto no dice nada que ya no haya dicho y en ocasiones anteriores no haya tratado con mucha mayor violencia pues vuelve a hablar del hombre culpable que resurge de entre las cenizas. Pero, como digo, la clave de la dulzura de este número se presenta más adelante, núcleo que indudablemente Mozart debió tomar en cuenta para otorgar sentido al número completo. El texto, pues, continúa diciendo: Huic ergo parce, Deus, pie Jesu, Domine. Dona eis requiem. Amen (a éste [el hombre culpable], luego, dulcemente, oh Dios, piadoso Jesús, Señor, dale el descanso. Así se haga). Como se puede apreciar, es una oración que pide el descanso, el descanso eterno, el descanso por siempre, dulcemente (parce). Y de ello, de esa dulzura está imbuido todo este último número.
El compás utilizado, el 12 / 8, permite una fluidez muy especial en el discurrir musical que se deja llevar en gran medida por el concepto lacrimosa, parecería que fueran hojas que caen lentamente pero cuando se piensa en las lágrimas que caen de los ojos de los culpables el día en que se den cuenta que, verdaderamente, iban a ser juzgados por toda la eternidad, también se reconoce en ese fluir de música el puro líquido que cae por las mejillas con lentitud dolorosa. En la tonalidad de re menor pareciera que en verdad cerrara un círculo abierto al comienzo del Requiem que se basaba en similar tonalidad y modalidad, como si Mozart estuviera concluyendo lo que de otra manera no iba a poder terminar.
Después del quinto compás, el tercero para el coro, lentas corcheas –igual que lágrimas- van pronunciándose en una progresión ascendente –como resurgiendo de las cenizas- y crescendo en fuerza e intensidad para pronunciar judicando homo reus (para ser juzgado el hombre culpable), momentos de enorme intensidad donde la vida del Maestro comenzaría a apagarse.
Poniendo música a la palabra culpable perdió su consciencia: paradojas de la vida. Sobre todo en un mundo donde el temor de Dios se vivía de una manera especialmente angustiosa, prueba de ello han sido todas las manifestaciones descriptivas en estas dos obras religiosas que ahora acabamos de analizar.

No considero, claro es, que sea interesante continuar con el análisis del Requiem cuando ya no estuvo compuesto en su totalidad por Mozart sino por su discípulo y, por tanto, sus referencias descriptivas y simbólicas han de ser, obligatoriamente, distintas. Mozart esbozó algunos números muy ligeramente y los demás están escritos en su totalidad por Süssmayr o repuestos por él al final.


Requiem Alemán de Johannes Brahms (1867).

Aunque los primeros esbozos del Requiem alemán se remontan a 1861, no es hasta 1866, tras el fallecimiento de su madre, cuando Brahms se plantea claramente su culminación. La fase compositiva más intensa debió ser en el verano de este último año, durante la estancia en Baden-Baden y en Zürich. Poco antes de completar la obra, Brahms pareció rendirse frente a la dificultad del empeño y así se lo hizo notar a Clara el 8 de marzo de 1867. Aunque por fin se estrenó en la Catedral de Bremen el 10 de abril de 1868 (Viernes Santo).
La elección y composición del texto son una realización creativa personal que tiene una importancia trascendental en la propia construcción de la obra ya que estos textos poseen una sensibilidad más cercana a la misericordia, la compasión y el optimismo que las obras habituales del género. Pese a su agnosticismo, Brahms y su época estaban anclados en la tradición occidental a la que pertenecen la Biblia y sus textos. Su conocimiento, pues, le permitía seleccionarlos, de la traducción realizada por Lutero, con una intencionalidad muy específica: permanecer impávido ante el dolor, tanto físico como espiritual, y ante la muerte; utilizar la espera para transformar el presente y forzar así las puertas de un futuro misterioso; y proyectar, por último, calma exteriormente, con resignación ante lo inevitable, buscando consuelo en la música para sí y para los demás. No será la redención tras la muerte su objetivo, sino la transfiguración tras ella y a través de ella.
A diferencia de la tradición católica, Brahms eludió por completo los textos que pudieran referirse al Juicio Final, a la vida perdurable o al Juez que castiga, elementos de la visión de un Dios cruel, necesario para mantener una moral represora tal como era el deseo de la Iglesia de Roma. Como curiosidad hay que reseñar que el nombre de Cristo nunca aparece mencionado en el Requiem lo que le ocasionó problemas con la curia de la Catedral de Bremen.
En realidad escogió textos que le ayudaran a meditar sobre la vida y la muerte para intentar encontrar un consuelo para su aflicción por lel fallecimiento, primero, de su amigo y protector Robert Schumann y luego por el de su madre.

1. Selig sind, die da Leid tragen. (Bienaventurados los afligidos, textos de San Mateo y Salmo CXXV).
En la oscuridad de sonoridades de instrumentos graves comienza la obra. Los grandes compositores nos muestran por medio de signos lo oculto de su pensamiento: Brahms suprime los violines (primeros y segundos) de la presentación de este gran adiós a la vida. En una orquesta tradicional de la época, alrededor de cuarenta instrumentistas que guardan un solemne silencio con el instrumento en su regazo. Los más oscuros, cellos (casi triplicados en número), contrabajos, trompa y órgano colorean de oscuro el primer paisaje sonoro cuya culminación en tonos brillantes estará a cargo de las oscuras violas también duplicadas.
Primero un unísono, sólo una nota triste sin armonía que da lentos pasos, inexorables, hacia su destino. Bastante lento y con expresión establece el compositor en el encabezamiento del movimiento. Luego un choque de notas (segunda menor) que ya nos colorea de sensaciones de séptima, de armonías románticas, el escenario musical. La función armónica de las séptimas es lo ambiguo como lo será el pensamiento de Brahms hacia la muerte, escogiendo textos religiosos cuando, sin embargo, no cree en la inmortalidad del alma, como afirmaba Max Kalbeck, biógrafo de Brahms.
Después una triste melodía que se desliza suavemente conducida por los cellos y repetida por las violas en dos voces alternativas que prepara la aparición del coro, flotante, casi incoropóreo, con las palabras Selig sind, die da Leid tragen (Benditos aquellos que lloran), estableciendo así el clima emocional que domina la obra: la serena aceptación de la muerte. Serenidad oscura que parece provenir de un mundo fantasmagórico más allá de la vida, un mundo donde cuerpos ingrávidos dirán, no a ningún dios ni juez supremo, sino al mundo con una cierta intencionalidad moral: benditos los que sufren, con el colofón de que ellos serán consolados. Pero es muy interesante preguntarse por qué Brahms cuando pone al coro a decir estas palabras lo deja solo. Solos, sin el acompañamiento de ningún instrumento que les ayude en la armonía. Los que lloran serán consolados, pero, ¿por quién?, si ellos cantan en un desierto de soledad (como musicó Victoria en los Responsorios de Tinieblas). Después sí, después la orquesta los abrazará para oír las repeticiones de sus letanías, siempre en suaves movimientos y en oscuros acordes que por momentos se iluminan y crecen en intensidad intencionada cuando el coro dice serán consolados, segunda repetición que ha venido precedida de un solo de oboe que, con su pureza sonora -simbólica, a mi parecer, sin duda- predice el optimismo de la siguiente frase.
En la segunda sección, las lágrimas serán generadoras de esperanza. Las voces, en gradación ascendente, diciendo Die mit Tränen (aquellos que siembran lágrimas), juntándose en una elevación armónica y tímbrica, darán paso, tal como dice el texto y pretende el autor, al texto werden mit Freuden (recogerán alegría). Y por un momento, en un pequeño climax sonoro, donde la tensión armónica viene acompañada de la rítmica y de la agógica, la alegría parecerá llenar el espacio, pero no de una alegría huera sino de la más pletórica y profunda de las alegrías, pocas veces tan bien pintada por la historia de la música. Una alegría que, a saber porqué, dura apenas un suspiro. Pero es el texto quien nos recordará que ellos se alejan, los que se van se alejan llorando (Sie gehen hin und weinen), pero llevan en sí las preciosas semillas (und tragen edlen Samen...) y pareciera que las arpas expandieran las semillas por la sonoridad inmensa y las flautas y los oboes predijeran con sus sonoridades vivas que ellos regresarán con alegría (und kommen mit Freuden) donde vuelve el pequeño tema antes esbozado que iluminó la oscuridad de la despedida y parecen regozarse todos los instrumentos en una fiesta de felicidad porque ellos vienen portando sus gavillas, [sus haces de alegría] (und bringen ihre Garben).
Y después vuelve a aparecer el tema oscuro del comienzo que estaba en fa mayor pero ya transformado en re bemol, como si la muerte se alejara. Y cuando el coro vuelve a decir benditos es increíblemente emocionante oír su terminación que se posa sobre un acorde de Fa mayor, límpido y claro, que confirma la esperanza. Y cuando, como al principio el coro tiene que decir aquellos que lloran ya no estarán solos sino, curiosamente, acompañados por los sonidos más agudos de flautas y oboes, como si lo más celestial, todas las categorías de lo sublime acompañaran a los que lloran (die da Leid tragen). A partir de aquí todo será más triunfal, como si la esperanza de la alegría eterna hubiera transformado todo lo amargo en victoria. Y las arpas, que antes simularon el llanto, se elevaran en transfiguración hasta el último acorde donde, al contrario que al principio, no suena ningún instrumento grave, sino que todo vibra en la cúspide luminosa de los agudos sonidos de flautas sonando. Sólo en un primer movimiento del Requiem ya hemos asistido a toda la narración de cómo la muerte es vencida por la esperanza, las lágrimas por la alegría.

2. Denn alles Fleisch es ist wie Gras (Porque toda carne es como hierba. Textos de San Pedro e Isaías).
Una monumental marcha, que recuerda en gran medida a un passacaglia, con un ostinato en las cuerdas y una peculiar y constante fórmula rítmica de los timbales que se convertirán en todo este número en la característica tímbrica principal y que, recordando los golpes del destino del Beethoven de la Quinta Sinfonía, querrán mostrar, igualmente, lo inexorable del fatum vital de los humanos. En este comienzo, además, se da un curioso juego de los chelos y contrabajos que continuamente irán tocando dominante y tónica, juego simbólico que podría tener un interesante significado: las notas dominantes tienen una atracción singular sobre las dominantes, esto es, la audición de una nota dominante en el bajo, dentro de la armonía tradicional, nos produce la espera de la tónica. Que todo este número esté plagado de dominantes seguidas de tónica bien puedo representar que toda vida tiende a la muerte. Más aún cuando la dominante implica tensión, vida, y la tónica descanso, muerte.
La tonalidad en la que plantea Brahms esta segunda pieza es la de Si bemol menor, la más oscura de entre las oscuras (las tonalidades bemoles son más apagadas y las menores las más tristes). La introducción, aun siendo triste, es sobrevolada por una brizna de esperanza representada por las flautas, oboes y violines que por momentos se muestran en Fa Mayor (tonalidad algo más luminosa), con una ligera melodía que volverá a aparecer algo transformada cuando el texto diga alegría y felicidad se unirán en ellos.
Extraña danza de la muerte, comparada a menudo con un canto de peregrinos, que anuncia la inexorabilidad de la muerte y que invita a una meditación sobre la vanidad de la existencia terrena y sobre la paciente espera de la venida del Señor en un texto que dice: “Porque toda carne es como hierba y toda gloria del hombre como flor de hierba. La hierba se ha secado y la flor ha caído”. El canto se declama con la tristeza de los vencidos: una puesta en escena de la desesperanza vuelve a plantearse. Todo el pasaje se repite de nuevo en crecido matiz de fuerte, reafirmándose, como queriendo mostrar que lo dicho se cumple como máxima inevitable.
Tras ella aparece un pasaje algo más ligero con la frase “So seid nun geduldig, lieben Brüder, bis auf die Zukunft des Hern” (sed, pues, pacientes, queridos hermanos, ahora y hasta la venida del señor), para llegar a describir en dulce expresión tanto musical como literaria un ejemplo aleccionador: Mirad el agricultor que espera el precioso fruto de la tierra y es paciente. Y en ese momento entran las arpas, las flautas y todas las cuerdas en pizzicato, con un ligero punteado para –como si estuviéramos en la época de los dibujos musicales vivaldianos- acompañar con miméticas gotas esparcidas por el lienzo musical la descripción del texto que dice: hasta que recibe la lluvia matinal y nocturna (bis er empfaheden Morgenregen und Abendregen). Un infantil juego que los compositores han utilizado a través de toda la historia de la música.
La moraleja luego se repite por un coro ahora solitario: Sed pacientes (So seid geduldig).
Tras este pasaje se repite íntegramente toda la primera sección hasta llegar a una breve transición, indicada un poco sostenuto (cuerdas con sordina), que conduce a un himno de júbilo en el que el coro y la orquesta grita solemnemente: Pero la palabra del Señor permanecerá toda la eternidad (Aber des Hern Wort bleibet in Ewigkeit). Y mientras se dice “eternidad”, deteniendo la articulación de la palabra sobre su primera vocal para mostrar la sensación de tiempo inextinguible, en matiz de fortissimo, se desbocan todos los metales para mostrarnos su grandeza: ETERNIDAD. Y en línea con este mismo planteamiento Brahms comienza una fuga. La forma fugada siempre ha representado (Bach fue un gran potenciador de este artificio: recordemos Omnes generationes o Sicut locutus del Magnificat) la dilatación del tiempo. Una fuga, de hecho, es la repetición de generaciones de melodías en un continuum que pareciera no tener fin. Y en esta fuga, el propio texto lo recalca: Aquellos que el Señor ha redimido retornarán y caminarán hacia Él con júbilo (Die Erlöseten des Herrn werden wieder kommen, und gen Zion kommen mit Jauchzen). Tanto los conceptos de “retorno” como de “caminar” están idóneamente representados desde siempre en la forma fuga. Tema de fuga que concluye con la exaltación del grito: Freude, ewige Freude (Alegría, eterna alegría). Y los matices se modificarán con la plasticidad de las palabras: piano para decir dolor y suspiros y en ligerísimo crescendo creando una auténtica sensación de persecución quassi cinematográfica la orquesta y el coro dirán Wird weg müssen (deberán huir [del dolor y los suspiros]). La fuga comenzará de nuevo con el texto: Aquellos que el Señor ha redimido retornarán y hacia él caminarán con júbilo. Y será el júbilo el que impregne toda esta última sección que culmina con la unión de Freude (Alegría) y ewige ( eterna) y una coda donde los timbales inexorables acompañarán la alegría eterna con cascadas de cuerdas que ascienden y descienden para llegar a un trémolo final, casi eterno, de si bemol mayor, el más brillante de los tonos con bemoles. Una vez más Brahms ha expuesto el triunfo de la eterna alegría de la salvación sobre la fatalidad de la muerte.

3. Herr, lehre doch mich. (Señor, enséñame, pues). Textos del Salmo XXXVIII y del Libro de la Sabiduría.
Los oscuros colores del primer movimiento reaparecen en el tercero: sobre el espectral sonido de trompas, timbales y cuerdas -salvo violines-, el barítono inicia su lamento. El tono declamatorio muy cercano al recitativo, se revela idóneo para expresar la íntima zozobra del hombre ante la naturaleza imprevisible de la muerte. Él pide que le sea enseñado que le corresponde un final, y a su vida un resultado y que tendrá que abandonarla, todo ello en una lúgubre melodía que tiene por cimas las palabras Ende (final), Leben (vida) y abandono (davon muss). El coro repite el texto con efecto de eco, como si la comunidad fuera capaz de aliviar la soledad del individuo ante la muerte.
“Mis días –vuelve a introducir la voz solitaria del bajo- están hechos a medida de tu mano y mi vida es como nada frente a ti”. El coro vuelve a repetir el texto, y hay que apreciar con qué amor se dice “und mein Leben” (y mi vida) que en un crescendo desemboca en “ist” (es) (¡cuánta intensidad en el verbo ser, existir!), para luego pasar a un súbito silencio que deja decir en matiz pianissimo “wie nichts” (como nada) y la nada parece pintarse en un susurro mortecino.
¡Cómo las palabras inspiran la música en el compositor!
Leer y entender el texto apoyado por el mensaje sonoro ayuda a comprender el significado de los términos, esto es, de las sensaciones, de los planteamientos de un autor y, abstrayéndolo, ayuda a comprender toda la mentalidad de una época.
El grito del solista “und ich davon muss”(¡y yo tendré que abandonarla!), y su repetición suplicante es de un patetismo sin igual y precede a un fortissimo con redoble de timbales que bien pareciera el golpe de la muerte, semejante al que Fauré da en el comienzo de su Requiem y que supone el paso al más allá. Pero éste es de una fuerza y dramatismo sobrecogedor, casi dramático, con timbales que nos hacen llegar los ecos de la muerte.
Después del vacío llega el consuelo: motivos del viento acompañan las reflexiones acerca de la futilidad de una vida dominada por los intereses materiales. De nuevo aparece la pregunta clave y con ella la desesperación (molto crescendo) “Nun, Herr, wess sol ich mich troösten? (Ahora yo, Señor, ¿cómo podré consolarme?”. El coro, como un remanso, afirma la esperanza (yo espero en Ti –Ich hoffe auf dich) y el ambiente queda transfigurado con la aparición de una impresionante fuga: la inestable variabilidad que hasta ahora dominaba, desaparece ante una sólida e imponente forma que se afirma sobre un re extraordinariamente alargado, mantenido por contrabajos, contrafagot, trombones, tuba, órgano y timbales. Base firme y fuerte como la mano del Señor, a la que se confía la humanidad: La salvación de los justos están en manos de Dios y ningún tormento puede dañarlas (Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand und keine Qual rühret sie an).

4. Wie lieblich sind Deine Wohnungen. (Cuán amables son tus moradas). Texto del salmo LXXXIII.
Este movimiento tiene una límpida configuración tripartita y un ligero compás ternario. Con dulzura se extiende, empujado por el texto, hasta una pequeña cima melódica donde se pronuncia la palabra Zebaoth (Cielo). Las flautas y oboes, junto con la aguda nebulosa de sonidos que crean los violines, ayudan, también, en esta visión celestial.
En la repetición del texto, Brahms introduce un elemento nuevo en los violines que se repetirá en las voces y que es un “salto ascendente” de sexta, que aparenta ser como ese dulce salto que es la muerte desde lo terrenal a lo celestial. Todas las voces irán imitando ese mismo salto. Es muy curioso observar la partitura donde todas las figuraciones se muestran en ascenso (clarinetes y violas). E incluso el coro cuando ha de decir que su alma ansía los parajes del Señor (Sehnet nach den Vorhöfen des Herrn) dibuja una forma de escala en la que las voces, comenzando desde el bajo y en progresión ascendente (con matiz escrito de crescendo), avanzan desde lo grave a lo agudo elevando “el deseo” (sehnet) que será la cúspide de este encabalgamiento.
Después aparece una figuración nueva consistente en ligeros golpes de arco sobre la cuerda que producen, tal como está escrito, rápidos forte-piano (elevaciones de intensidad puntuales que decaen instantáneamente para seguir en la dulzura previa) y que exclusivamente se dan cuando acompañan a las palabras Leib und Seele freuen sich (Cuerpo y alma alégranse), esto es, durante cuatro compases creando un especial efecto de carácter pasajero, como palpitaciones o como si saltaran de alegría, con la curiosidad de que cuando el texto dice Leib (cuerpo) el acorde no está definido, no se sabe si es mayor o menor (alegre o triste) por carecer de la tercera del acorde que es quien lo define. Cuando dice alma (Seele), sin embargo, el acorde se define a mayor, alegre). Y con el verbo freuen (alegrar) sigue mayor aunque será otro acorde. Y todo esto ocurrirá exactamente igual cuando cinco compases más adelante se vuelva a repetir el texto: el acorde de cuerpo será neutro, y el de alma brillante. Como vemos, efectos dinámicos y armónicos se conjuntan para expresar una intención: quizás la de que lo realmente valioso es el alma, y que el cuerpo, más allá de razonamientos morales (bueno o malo, porque el acorde es neutro) es sólo un traje sin valor del alma.
Los saltos de sexta ascendente siguen propagándose, siempre en calidades suaves, mientras el texto dice benditos aquellos los que en tu morada habitan, hasta llegar a un espacio sonoro donde los violines harán pizzicatos creando una textura de alegría quassi juguetona, mientras los vientos más dulces se elevan a grandes alturas y el coro repite la estructura de cascada ascendente en saltos de sexta, siempre en pos de un cielo centrado en el término loben (alabar).

5. Ihr habt nun Traurigkeit. (Vosotros estáis ahora tristes). Textos de San Juan, Isaías y el Eclesiastés.
Algunos críticos (puede verse la breve reseña de David Cortés en la Enciclopedia de la Música Sacra, Ed. Altaya) establecen una relación directa de este número con el recuerdo de la madre del autor fallecida poco tiempo antes y en quien, dicen, pensó a la hora de crearla, por el contenido del texto seleccionado para esta sección donde se dice: “wie einen seine Mutter tröstet” (como una madre consuela), por la repetición de la frase “aber ich will euch wieder sehen” (pero yo os veré de nuevo) y por que sea una voz de mujer la que dirija todo el discurso de esta pieza, cuyo tema, el consuelo, no puede estar dirigida por voz más dulce.
La introducción de los violines, dulcificados por la sordina (pequeña pieza que se acopla a las cuerdas para hacer más dulce su sonido) ya describe y presenta el ambiente y el tema que se va a desarrollar, “Ihr habt nun Traurigkeit; aber ich will euch wiedersehen” (vosotros estáis ahora tristes; pero yo os veré de nuevo). Y acompañando la voz de la soprano las cuerdas pasan a tocar en forma pizzicato imitando un poco el caer de lágrimas, mientras ella entona una melodía lenta y melancólica que da especial relevancia, elevando a categoría sublime la palabra Traurigkeit (triste), exaltación que, luego veremos, coincidirá melódicamente con la de grossen (gran) para hablar del consuelo y, finalmente, Freude (alegría), al referirse a ella como lugar al que se vuelve al estar bajo el cobijo de Él. Estos pequeños climax en las melodías, como ya se puede deducir, no están sublimados por azar sino porque estos tres términos polarizan todo el discurrir melódico de la pieza. Brahms, pues, sigue dibujando con cada nota las palabras y con cada palabra la música; y juntas: el sentido.
Cuando se oye esta pieza realmente se tiene la impresión de estar ante una canción de cuna que canta una madre para serenar al hijo al ir a dormir. Un largo sueño es también la muerte y esta melodía de consuelo cumple, sin duda, una función similar.
Brahms mantiene la coherencia formal de toda la obra no dejando a la soprano intervenir sola, lo que desequilibraría quizás el contenido estructural global sino que la acompaña con el coro, auténtico protagonista de todo el Requiem, que creará una alfombra de sonido sobre la que ella deslizará su canción. Sin embargo, sólo habrá un instante en la que el coro cantará solo, cuando tenga que decir “wie einen seine Mutter tröstet” (como una madre consuela). Porque la soprano no puede alabar el personaje que, en cierto sentido, representa, sin embargo, el coro, que podría representar la totalidad de “sus hijos”, todos los que “están tristes”, sí puede. Este es un pequeño detalle que demuestra, una vez más, el enorme cariño con el que Brahms elabora sus obras.
El juego armónico, entretanto, es de una complejidad enorme: partiendo de sol mayor (con un sostenido en la armadura), una tonalidad brillante para unas ideas esperanzadoras, navega por tonalidades muy distantes, sol menor y si bemol mayor (con dos bemoles), si mayor (¡con cinco sostenidos!, de un salto), con enfatización por mi sostenido mayor (con seis sostenidos) para desembocar en un terrible, pero pasajero, acorde de séptima disminuida que viene a caer sobre la palabra “gehabt” (pena), pero que modulando de nuevo nos deposita suavemente en este triste viaje pena y preocupación sobre un brillante re mayor en “ich will euch trösten” (yo os consolaré). Una maravilla de artificio creativo.
Con una forma tripartita, como casi todas las anteriores, a la sección segunda seguirá una repetición de la primera que concluye con la repetición por tres veces de la promesa esperanzadora “yo os veré de nuevo” (ich will euch wieder sehen), que de nuevo establece la cita en un cielo de agudos sonidos de flautas, oboes, clarinetes y violines, donde nada oscuro (se han suprimido en el acorde todos los instrumentos de sonoridad grave) ensombrece la prometida visión celestial.

6. Denn wir haben hie keine bleibende Statt (Porque nosotros no tenemos aquí una morada estable). Textos de Hebreos, Corintios y Apocalipsis de San Juan.
A modo de canto de peregrinos comienza el penúltimo número, donde al paso del pizzicato lento de los chelos y contrabajos parecen caminar los que saben que nosotros no tenemos aquí una morada estable (wir haben hie keine bleibende Statt), pero buscan la futura (sondern die zukünftige suchen wir), hasta que la voz del profeta viene a revelar un misterio (ich sage euch ein Geheimnis) (es el momento en el que el sentido de toda la obra cambiará, es el momento en el que el sentido de la muerte se transfigura): ¡Nadie morirá! (Wir werden nicht alle entschlafen –no todos nos sumiremos en el sueño ­–en traducción más literal-), sino que ¡seremos transformados! (wir werden aber alle verwandelt werden) y los instrumentos de viento madera modulan con escalas cromáticas como queriendo dibujar ya la “transformación”.
La textura se acelerará cuando el barítono solista que representa al profeta (o a la voz de Dios) diga que todo esto sucederá de súbito (dasselbige plötzlich). Y esta nueva dinámica permite dar paso al episodio de una especie de correlativo luterano del Dies Irae católico, pero con epílogo positivo y glorioso. Musicalmente representa, al igual que en el Requiem de Mozart o de Verdi, la dramática escenificación del resurgir de los muertos incorruptos tras la llamada de la última trompeta: atronadores sonidos del tutti orquestal y coral, con vibrantes y continuas ráfagas de sonidos apoyados por golpes de timbal que en esta ocasión, en este Requiem, se transforman de juicio sumarísimo, donde ni siquiera los justos estarán seguros, como dice el texto católico en las otras dos misas nombradas, en acto de transfiguración (wir werden verwandelt werden –nosotros seremos transfigurados) y en burla a la muerte: ¡Muerte, ¿dónde está tu guadaña?!; ¡Infierno, ¿dónde está tu victoria?! (Tod, wo ist dein Stachel! Hölle, wo ist dein Sieg!). Durante toda esta gran orgía de sonidos el compositor irá jugando con las tonalidades de Do menor con ligeras enfatizaciones hacia do mayor que nunca serán estables hasta que al final de la sección la tonalidad de Do mayor, la que significa mayor pureza (ninguna alteración en la armadura) y brillantez se consolide sobre la palabra ¡triunfo! (Sieg).
Tras esta colosal mofa a la muerte, Brahms desplegará una fuga inmensa de alabanza y agradecimiento al Señor sobre el texto: “Herr, du bist würdig zu nehmen Preis und Ehre und Kraft” (Señor, tú eres digno de recibir gloria, honor y poder), toda ella siempre alrededor de la tonalidad de Do mayor. Esta fantástica fuga muestra sus significación más en la propia construcción arquitectónica, fuerte, estable y poderosa, que en concretos símbolos de vinculación entre una palabra y su música. El acrecentamiento de tensiones y las construcciones piramidales de entradas de voces in crescendo hacia el realce de términos como Herr, würdig o Kraft (Señor, digno y poder), ejes del texto, gobiernan toda su estructura: una exposición seguida de un stretto (encabalgamiento de entradas de voces a muy poca distancia), seguido de un primer divertimento (sección de libre creación, aunque toma, para modificar, elementos ya presentados) con el solo acompañamiento de cuerdas, fagotes y trompas, continuado por una reexposición, un segundo divertimento, un segundo stretto, un tercer divertimento dividido en dos partes, un tercer stretto con cuatro entradas, el último divertimento y el stretto final. Un gran trabajo arquitectónico que finaliza con la palabra Kraft (poder) sobre el límpido y glorioso Do mayor.

7. Selig sind die Toten (Bienaventurados los muertos). Texto del Apocalipsis de San Juan.
Con la equilibrada visión de cerrar la obra, de hacerla en cierto sentido circular para darle mayor coherencia, muy en la habitual línea compositiva de Johannes Brahms, el séptimo y último movimiento, se relaciona en muchos sentidos con el primero.
La indicación en la partitura al comienzo de este tiempo de Fierlich (solemne), se adapta bien al clima y a la concentración expresiva de un fragmento en el cual la muerte, muy distante de cualquier visión terrorífica, aparece como un reposo en la serenidad y el abrazo divinos. La primera sección, sobre los versos Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben, von nun an (Benditos sean los que mueren en el Señor ahora y siempre), está inundada de un impulso lírico notable, reflejado en el amplio fraseo de voces y orquesta, que se repetirá con una instrumentación más densa.
La segunda sección, construida en torno al concepto ruhen (reposen), está muy emparentada con el concepto de Requiem de la misa católica y plantea una cuestión que para un compositor, un artista que crea obras intemporales, debió tener mucha importancia: que descansen “para que sus obras les sobrevivan” (denn ihre Werke folgen ihnen nach). Muchas veces se ha dicho de los compositores que han compuesto Requiem dedicados a la muerte de sus amigos o familiares, como es este caso, el de Mozart o el de Verdi por poner tres ejemplos significativos, pero lo que parece indudable es que un compositor, ante un esfuerzo de creación de tamaña envergadura, no ha de poder evitar la reflexión sobre su propia vida, su propia existencia y su propia muerte. Cuando un autor que ha seleccionado los textos para su propia obra la concluye eligiendo el pensamiento de que todos descansarán pero sus obras les sobrevivirán, está, indudablemente, elaborando su propio testamento vital. Brahms era consciente del espíritu romántico de creador que trasciende más allá de su tiempo y sabría ya que ésta sería una de sus obras emblemáticas.
El Requiem, pues, concluye con la referencia al Selig sind (Benditos sean) del comienzo, recuperando los mismos elementos de la coda de aquel primer fragmento, con los arpegios del arpa que ascienden hasta un cielo de agudas notas claras, promesa del último viaje hacia la gloria.


Requiem, de Ligeti (1965)

Formalmente, el Requiem de Ligeti se presenta como una obra de estructura y confección clásica: orquesta completa y coro a cuatro voces, dividida en 4 partes: 1. Introitus. 2. Kyrie. 3. De die judicii sequentia (que comprende las tradicionales secciones de Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare y Confutatis) y 4. Lacrimosa. Sin embargo, toda esta apariencia de normalidad encubre una visión muy distinta de los materiales y elementos.
La orquestación, siendo completa, está sujeta a una suerte de desmembración y desintegración total, como los restos de una hecatombe global: cada sección de un mismo instrumento llega a estar dividida hasta en cuatro, lo que en algunos casos supone que cada instrumento toca un papel distinto. En situación similar coloca Ligeti al coro. Sus intervenciones siempre implican divisiones interiores dentro de las voces: cuatro papeles distintos para cada una de las cuerdas, que, además, son cinco: sopranos, mezzosopranos, altos, tenores y bajos. Todo esto supone un despliegue contrapuntístico inmenso porque cada línea instrumental y cada grupo de voces construye un discurso melódico propio que en la conjunción de este todo enorme y disgregado crea una sensación de caos ordenado al que hay que añadir la clave técnica de toda la composición: la disonancia por choques de intervalos de segunda. Así, el resultado sonoro es una gigantesca amalgama de ruido que evoluciona con la pesarosa lentitud de una babosa descomunal que infectara la superficie de su propio detritus.
El maestro húngaro elabora una partitura meticulosa donde todos los detalles están determinados, partitura que viene precedida de un amplísimo bloque de notas para la correcta puesta en escena e interpretación de su música. Especifica en esta introducción técnica a la obra qué número de instrumentos debe haber por cuerda, cómo deben ser las sordinas, cómo han de afinarse los instrumentos, si algún instrumento requiere amplificación eléctrica (como es el caso del clavicordio), cuántas cuerdas deben tener los contrabajos, cuál es el significado de algunas de sus anotaciones en la partitura, cuál debe ser la colocación de los coros, cómo deben ser las articulaciones del texto y las melódicas de los instrumentos, etc. De ahí que, lo que luego se oirá como un caos de sonidos, susurrantes en principio y delirantes después, sea, paradójicamente, el resultado de un meticuloso trabajo de confección arquitectónico donde cada célula y su resultado sonoro están previamente pensadas, previstas, calculadas. Donde todo está recubierto por una apariencia de libertad se oculta un control individual supremo, el de la partitura y sus estrictas anotaciones.
Nacido en 1923, Ligeti hubo de ser testigo de la difícil posición de su país, Hungría, en las tensiones bélicas europeas. Con 21 años debió ver cómo, tras muchos avatares, los ejércitos de la Alemania Nazi la ocuparon, creándose un profundo movimiento de resistencia. Los soviéticos llegaron a la frontera y cuando el presidente húngaro Horthy, estaba a punto de firmar un armisticio, los alemanes lo secuestraron y lo sustituyeron por Szálasi que impuso el terror. Cientos de miles de húngaros fueron deportados a Alemania y la mayoría de los judíos fueron exterminados. El II ejército húngaro se pasó a los soviéticos y el año siguiente firmaron un acuerdo económico y político con la Unión Soviética que les permitió expulsar a los 500.000 alemanes residentes en el país. Cinco años después comenzó una depuración contra los comunistas antisoviéticos. Pero la juventud comenzó a oponerse a la estalinización del país y hubo una insurrección popular que hizo que el presidente llamara a las tropas soviéticas que entraron en Budapest cuando Ligeti tenía 33 años (1956). Fueron meses de combates y huelgas. Fue entonces cuando Ligeti abandonó su Hungría natal para trasladarse a la Alemania occidental. Hasta 1965, cuando compone este Requiem, se viven momentos de libertad en la sensación de un progreso imparable con la reconstrucción de Europa, pero con el amargor de un existencialismo, de raíz histórica, que lo impregnaba todo (hubo de ver la construcción del muro de Berlín), un momento para preguntas que no tienen respuesta y cuya única salida se encuentra en el desprecio del hombre por el hombre y en el sin sentido de la existencia. No olvidemos que en todas estas cruentas luchas de mitad de siglo llegaron a morir hasta 55 millones de personas. Su propuesta destilará, así, la propia paradoja de los tiempos: la forma y el contenido serán estrictos; su resultado sonoro, sin embargo, olerá a libertad; y su sentido será el de la incomprensión de lo ocurrido y lo concurrente.
Otro elemento “clasicista” será el texto. La elección del contenido católico de la Misa de Difuntos sin modificar una sola palabra, conlleva también un doble sentido: por una parte, el pretender seguir participando de la popularidad histórica de los compositores de los míticos grandes Requiem: Campra, Mozart, Brahms, Verdi, Fauré; y por otra, el sutil juego de irreverencia con un texto religioso al aplicarle un estilo compositivo que jamás sería permitido en una Iglesia Católica de su época, ancladas en una tradición todavía renacentista.
Sin embargo, aunque Ligeti utilice el texto sin modificación alguna (recordemos que ya Brahms había utilizado uno de su propia elección), sólo compone el Requiem hasta el Lacrimosa, dejando de lado las siguientes partes de la Misa, Domine Jesu, Hostias, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei, sin explicación aparente, quedándose, por tanto, con la parte más dramática del texto, la que, no lo olvidemos, sólo describe, según el viejo testamento, los horrores del fin del mundo y el juicio final.
La Europa de los años sesenta había sido testigo involuntario de los horrores de un inmensamente cruel fin del mundo, la demencia nazi, los campos de concentración, los asesinatos en masa no podían ser descritos musicalmente más que por un dramático Requiem donde la muerte fuera la protagonista. Visto lo que daba de sí el siglo, no había espacio para la esperanza, por eso, quizás, la obra concluye con un doloroso Lacrimosa.

1. Introitus.
Todo empieza con la oscuridad de la muerte. Los trombones con sordina, en un pianissimo casi imperceptible, establecerán un clima de negritud total: una disonancia de segunda menor, el fa sostenido grave chocando con el sol natural grave, dando entrada a los bajos que en divisi de cuatro voces entonarán las dos mismas notas comenzando a decir Requiem. El juego técnico a partir de aquí será el de ir elevando las notas en todos los registros pero manteniendo siempre la misma disonancia y con una lenta distribución rítmica donde las sílabas se pronunciarán de manera alternada siempre huyendo de clásicos ritmos estructurados para crear la sensación de un fluir amorfo de masa sonora que imita a un caos sin vida.
Todo esto se sucederá con enorme lentitud, sin pretensiones de originalidad o sorpresa y sin una relación directa con el texto: será lo mismo que el coro entone Requiem que lux (luz). La pretensión principal es la creación de un clima, un clima de muerte, de horror, de nada. Y las imágenes vendrán a nosotros: multitudes de seres sin vida, hacinados en campos de dolor, murmurando el llanto y sin capacidad de cantar. Sin capacidad de cantar. Es la muerte de la música: cómo podemos cantar si tenemos memoria. Si el hombre es la causa creadora y receptora de la música y el hombre ha muerto porque se ha convertido en un animal de presa o porque ha sido eliminado, ¿quién canta y para quién?
Ahora sólo queda lamentar, gemir y gritar.
Y eso es lo que propone Ligeti.
Tras la entrada de los bajos, le seguirán las otras voces graves: tenores y altos que sólo ayudarán en la elevación de la tensión y volumen del material sonoro en ese continuum in crescendo, hasta que tras decir ad te omnis caro veniet comenzarán a oírse la voz de dos solistas, soprano y mezzo que a decir de Harald Kaufmann (en el comentario a la obra, Wergo), -desconozco con qué criterio- son los dos únicos supervivientes del fin del mundo, personajes del drama que no adquirirán auténtico protagonismo hasta el último movimiento y que en esta intervención no aportan ningún elemento nuevo ya que sólo redundan en el mismo discurso.
El plano estático del sonido se irá trasformando desde ese murmullo hasta la claridad con la que se reclamará la prometida luz eterna. Los instrumentos también recorrerán este camino junto con las voces: primero los más graves y, paulatinamente, se irán incorporando los más agudos.
Oír esas voces disonantes que van diciendo hacia ti todos los cuerpos van es más impactante que en ningún otro de los Requiem analizados, quizás a causa de la contemporánea simbolización de la muerte y los muertos por la industria de la imagen, que nos hacen concebir un ejercito de desalmados menesterosos dirigiéndose sin vida hacia algún absurdo lugar.
Toda la dinámica continua de igual manera excepto al final donde un ligerísimo cambio nos hace vislumbrar un signo del autor: hasta ese momento, todas las intervenciones han comenzado con la disonancia de segunda, y sin embargo, al decir luceat (los ilumine [su luz]) todas las voces agudas, y sólo ellas, han entonado la misma nota, clarificando –iluminando-, de repente, la textura. Esa nota, además, ha sido el la, la nota que representa la pureza total (la que, v. gr., por su pureza, el oboe toca al comienzo de una obra para que toda la orquesta afine). Aunque tras ella las disonancias han vuelto a apoderarse del lienzo sonoro hasta concluir el número con un acorde enormemente disonante de siete notas que se interrumpen en bloque para dejar que durante dos largos compases reine el silencio.

2. Kyrie.
El Kyrie es de una unidad total, casi un bloque compacto, que surgiendo de voces intermedias con sonoridades claras (altos y tenores), se despliega como el rumor
enfermizo de un enjambre de abejas que se desplazaran coléricas cargadas de una ira de picotazo mortal.
Usando el cromatismo (movimientos melódicos a distancia de medio tono) y con una figuración rítmica ágil y envuelta en quebradizas estructuras de cinquillos y tresillos sincopados, en líneas melódicas que suben y bajan como en ondas y con variaciones dinámicas de oleajes que llegan al fortísimo y vuelven a comenzar desde la suavidad del pianisimo para encresparse de nuevo, este Kyrie supone una cima de la composición musical del siglo XX a medio camino entre el impresionismo de efectos miméticos y el dramatismo teatral o cinematográfico más avanzado. (No considero que fuera una coincidencia el hecho de que este movimiento fuera utilizado por Stanley Kubrick en la película 2001: una odisea del espacio).
Los movimientos espasmódicos del coro pidiendo piedad (Kyrie eleison, Christe eleison: Señor ten piedad, Cristo, ten piedad), se ven potenciados por la inteligente utilización de los instrumentos que acuden a sus sonoridades más estridentes y metálicas coadyuvando a la creación de esa especie de viento helado en el que se convierte el enjambre, en ese temblor patético al que parecen estar abocados los cuerpos, tratados como polvo sucio que es maltratado y barrido hacia las regiones oscuras del absurdo de la inexistencia.
La petición de piedad se solicita, pues, primero como un susurro débil, implorando; después, se reclama a gritos como un derecho; y a veces con dudas de conciencia sin saber exactamente la responsabilidad que a cada implorante le toca. Pero se pide, se exige.
¿Por qué se engaña a los vivos con la vida cuando existe la muerte? ¿Por qué se nace si se ha de morir? ¿Por qué se nace si se ha de sufrir? ¿Por qué se tiene consciencia de la vida? ¿Por qué unos hombres devoran a otros?, ¿en nombre de qué? ¿Por qué alguna vez nos enseñaron a buscar sentido a las cosas?

3. De die judicii sequentia. (Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis).
El caos se apodera de la obra en una explosión de sonidos con un tutti orquestal y coral en matiz de fortisimo (fff), para mostrar el día de la ira tremenda cuando todos vayamos a ser juzgados. Con saltos melódicos inusuales, en un paisaje puntillista donde las notas caen como balas de un ametrallamiento cósmico, balas sin dirección que cubren todo el paisaje sonoro y que por su espectro de actuación hieren mortalmente a todas sus víctimas que somos todos, los existentes y los por existir.
La trompa sorprendente que llama a los muertos al gran juicio será entonada por la mezzo-soprano en un salto interválico de cuatrocena ascendente y octava aumentada descendente, un grito sin orden que será oído por todas las generaciones y que se repetirá y perderá en su eco instrumental en las profundidades de lo oscuro, en lo más hondo de la tierra y sus sepulcros, eco que se fundirá en lo imperceptible hasta llegar al silencio.
La muerte y la naturaleza estupefactas con el resurgir de las criaturas (Mors stupebit et natura cum resurget creatura) serán recitadas, que no cantadas, por las voces del coro, mientras se intercala entre ellos un segundo texto que los coloca ante el trono donde van a ser juzgados por las voces de los solistas mezzo y soprano. De esta manera, todos los elementos con texto, tanto el coro como ambas solistas, serán puestos ante el trono. Trono que tendrá la fuerza expresiva que le otorgan todos los instrumentos de viento más el coro en un fortisimo de cuatro efes (ffff) en un cluster de sólo cuatro notas a distancia de semitono: sol, la bemol, la, sib, mostrando la naturaleza espantosa de semejante asiento y juez. Un juez que ha de juzgar la locura de la que él mismo es artífice y responsable.
Juez que se identificará con la propia trompa que llamó a los muertos por cuanto será la misma voz de mezzo y con los mismo distantes saltos interválicos la que lo representará, voz que se expande en la soledad pues no hay sonido que lo acompañe. Así pues, judicante (juez), será proyectado en la soledad del silencio de un dios aislado en su poder, un dios miserable que crea y ha de juzgar a sus criaturas, un dios con un terrible destino: castigar a sus hijos con el dolor eterno; y, además, un dios terriblemente dolorido él mismo al ser testigo del horror que sus creaciones se han perpetrado entre sí.
Ligeti utiliza cinco ligerísimas semicorcheas para decir responsura (responder). ¿De qué tienen que responder los hombres ante dios? ¿Acaso el loco es responsable de serlo? ¿Acaso utilizar una potencialidad dada, la de la crueldad para con los demás, es un delito? ¿No hubiera sido preferible crearnos sin esa capacidad? ¿Acaso tiene que tener coherencia nuestra respuesta? Por eso, en cuatro ligerísimos compases y de manera atropellada, pareciera que el coro, en representación de la humanidad contestara de manera rápida y desordenada unas atolondradas frases sin sentido, muestra del desconcierto ante juicio tan absurdo y prueba de la incapacidad de articular frase alguna coherente.
Dos intervenciones más del coro en esta misma fórmula atropellada serán para decir que todo lo oculto aparecerá y nada impune permanecerá. Pero, como se puede observar, Ligeti no da la más mínima importancia al contenido de tales revelaciones: ¿cuál puede ser el contenido de lo oculto que, primero, fuera pecado grave culposo y, segundo, que no hubiera sido ya visto por el que todo lo ve?
La voz solista vuelve a quedarse sola con una nota larga y penetrante que pregunta ¡¿a quién?! (va a preguntar a qué protector implorará entonces en ese desnudo momento) y, en contraste con la larga duración de esa pregunta, con unos valores ligerísimos dirá: siendo yo miserable, para seguir con otra larga nota que termina de preguntar a qué protector y concluir con otros rapidísimos valores que concluyen la frase imploraré. Si se observa atentamente, los valores largos se proponen a la intervención o responsabilidad divina y los cortos a los que apenas tiene culpabilidad. De esta manera se carga o descarga de peso a cada una de las partes del litigio volviendo las cargas contra el juzgador y no contra los juzgados. Un juego de símbolos paradójicos pero enormemente significativos.
Cuando apenas los justos estarán seguros en boca de la soprano solista se desarrolla en paralelo con la proclamación de Rey (Rex) que gritará el coro en matiz de fortisimo (fff) seguido de un entrecortado y arrítmico de terrible poder (tremendae majestatis) que diera la impresión de pavor sublime y que continúa, en ese mismo estilo entrecortado, en una sonoridad que pareciera ser recitada y no cantada por medio de un acorde elaborado por siete notas distintas a modo de escala, reconociendo que los que se salven se salvarán por tu gracia, texto que se irá diciendo en matiz progresivamente más piano, como de un pánico amortiguado, difuso que pierde intensidad para acercarse al momento de petición de clemencia: oh piadoso, sálvame, todo sobre un la bemol en matiz pianissimo y con la anotación reflejada por Ligeti de dolcissimo que sólo cantarán las voces femeninas en un largo unísono, siendo acompañadas a su vez por toda la sección de cuerdas que toca exactamente la misma nota. ¿Por qué, Ligeti, tanta pureza de sonido?, ¿y por qué no el la puro, por qué se rebaja y se entristece con esa alteración descendente? ¿Por qué sólo las voces femeninas piden la salvación?
Ligeti planteará un espacio de silencio entre esta petición y el grito herido que acusa a dios de ser un Juez vengativo, grito apoyado por toda la orquesta que se desbarranca de los sonidos agudos a los graves creando, una vez más, una sensación de caos último que es muy ayudado por el empleo de las percusiones y que no consigue tapar el grito de la soprano en un si sobreagudo mientras dice no me pierdas en ese día y la mezzo musita sálvame.
Danos la remisión antes del día de las cuentas también se espeta por parte del coro como en un desorden apresurado en juegos de tresillos, cuatrillos y cinquillos alternados como si se hablara desde la perplejidad de no saber de qué hay que dar cuentas.
Las dos voces blancas solistas, a continuación, en una farsa de lágrimas de payaso mecánico juguetón dirán a dúo: gimo como un reo, la culpa ruboriza mi rostro, llanto que no transmite dolor y culpa que no parece angustiada quizás por el apoyo mecánico del sonido metálico de la trompeta con sordina que, sin embargo, produce cierto patetismo similar al que produce un loco cuando se queja a voces y habla solo.
Sólo los hombres del coro dirán en un acorde con las notas mi bemol, fa, sol bemol, la bemol y si, Señor en un pianissimo que preludia una especie de negociación en la que se le recordará a dios que él que a María absolvió y al ladrón oyó y que nos redimió por la pasión en la cruz, también danos esperanza, aunque no seamos dignos, nosotros que sabemos que tú eres bueno, texto que se va diciendo a dos bandas, coro por una parte y solistas por otra. Y que toma especial fuerza cuando las voces graves introducen una pequeña secuencia en la que, remarcando cada nota, dicen: tanto esfuerzo no sea en vano, concluyendo este apartado en un inmenso dolor afilado donde el coro ruega: no por siempre me quemes en el fuego (ne perenni cremer igne) respaldado sonoramente por los miles de agujas afiladas, dolor de fuego, que escupen todos los instrumentos en fortissimos de cinco efes.
A continuación, asistiremos nuevamente al contraste sonoro vinculado al texto: por una parte, inter oves (entre las obejas [dame un lugar]) que se dibuja con largas notas a cargo de las dos solistas vocales, que se contrapone con et ab haedis me sequestra (y de los cabritos sepárame) que sonará mucho más ruidoso y desvencijado. Así como, ponme a tu derecha (statuens in parte dextra) progresará en boca de las voces agudas apoyadas por una agudísima flauta seguida de trompeta desde un pianissimo a un exigente fortissimo. Fortissimo que creará más la sensación de ser un tormento, debido al choque horrísono de notas agudísimas (sol, la bemol y la natural sobreagudas) a la satisfacción de un premio alcanzado. Es, sobre todo, y más que nunca, un grito.
György Ligeti escribe ahora como anotación a los contrabajos: “brutale, con tutta forza”, para dar paso al texto que vociferarán los bajos y tenores del coro: rechazados los malditos y a las crueles llamas condenados (confutatis maledictis, flammis acribus addictis), que introducirán a la soprano que en un arpegio disonante dirá llámame con los bendecidos. En este momento, el maestro húngaro tomará la forma del comienzo de la obra, pero a cargo solamente de las voces blancas, otorgándole una cierta unidad estructural: volverá la muerte, pero ahora más etérea, perdiéndose, como se pierde en la memoria la muerte injusta de millones de almas. La cuerda, tocando suavísimamente sobre el mástil para que la sonoridad sea menor (tal como se establece en la partitura: “sul tasto, dolciss.”), en un pianissimo casi imperceptible, establecerán un clima de negritud total, de almas en pena, perdidas. El juego técnico a partir de aquí será el de ir apagando la sonoridad manteniendo siempre las disonancias de segunda y con una lenta distribución rítmica donde las sílabas se pronunciarán de manera alternada, creando otra vez la sensación de un fluir amorfo de masa sonora que imita a un caos sin vida.
Todo esto volverá a suceder con enorme lentitud. La pretensión principal será la creación de un clima, un clima de nada, que se va desvaneciendo a la vez que el texto dice: lleva cuidado de mí en el final mientras todo se va apagando para quedar en ese final un tenue acorde de siete notas (mi, fa, sol, la, si, do, re) en voces ya sin instrumentos que las apoyen. Es la llegada del silencio. El auténtico fin. Cuando la memoria olvida a los que murieron, porque vivieron, llega su verdadero fin.

4. Lacrimosa
El último movimiento de la obra, el más breve, es apenas una reflexión sonora sobre el silencio final que ya tuvo su precursor en la conclusión del movimiento anterior. Todo el texto será conducido dulcemente, quizás miedosamente, sólo por las dos voces de las solistas (soprano y mezzo), que entonarán un cálido y misterioso dúo cuyo contenido dirá: lacrimoso será el día en el que resurja de las cenizas, para ser juzgado, el hombre culpable. A este, luego, dulcemente, Señor piadoso, dale el descanso (lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla judicandus homo reus. Huic ergo parce, Deus, pie Jesu, Domine, dona eis requiem).
La introducción de esta pequeña pieza estará a cargo de una flauta y dos flautines apoyados por la nota pedal de un contrabajo: son chirridos inquietantes que progresan y a los que se le unen los violines en vibraciones agudas, después se quedan solos los flautines, luego los clarinetes en notas graves, y más tarde las trompas con sordina, y así preparando la delicada entrada de las voces que evolucionan con suavidad hasta un momento de silenciosa tensión donde acompañando a la palabra cenizas (favilla) se oirá el primer intervalo de quinta quizás de toda la obra que se mantiene durante un par de compases para desaparecer deformado por las disonancias y por el que pareciera que vemos todo lo existido, lo que fue, convertido en polvo sin esperanza, algo que no podrá volver a vivir y que sólo podrá tener descanso porque está destruido, deshecho.
La pieza alcanzará un ligero climax de tensión con la introducción del clavicembalo eléctrico y una consecución de acordes sincopados mientras se dice para ser juzgado el hombre culpable. Desapareciendo con la llegada de la palabra dulcemente que nos permite seguir discurriendo suavemente hasta el final donde en un clima siempre suave y piano, con un tempo especificado como morendo, nos quedaremos con la sonoridad de una tercera menor proyectada por dos clarinetes bajos.
Después un silencio largo, como establece el autor. El más largo de los silencios. El del final. El de la nada.


Conclusiones
Hemos estudiado la muerte desde tres estadios distintos de la Historia, en tres siglos absolutamente distintos, por medio de una lente que nos ha ayudado a acercarnos a ella: la música que se propuso describirla.
Por supuesto que no hemos analizado la muerte sino la manera de percibirla. En estos tres siglos no sólo han cambiado las técnicas de composición, han cambiado, y esto es lo que nos debe interesar más profundamente, las maneras de percibir la muerte.
En la primera visión, la religiosidad heredada, con una enorme carga moralizante, pretendía ser una teología de la vida porque pretendía influir en la sociedad para modificar, en cierto sentido, los hábitos y costumbres de los vivos asustándolos, amedrentándolos como a niños, para intentar controlarlos. Los horrores del infierno implícitos en las descripciones no hacían de la muerte un lugar halagüeño. Era, por tanto, necesario vivir. Vivir con temor de Dios y sumisión a la Iglesia, pero vivir.
La muerte como castigo.
En el Romanticismo vemos una asunción de la muerte como un hecho incuestionable, al cual sólo se le puede aplicar el bálsamo de la dulzura. Sin creer en un más allá definido, parece sentirse una necesidad de que algo exista. Si no el paraíso de los Cristianos, al menos una propuesta alternativa, una científica transformación.
La muerte como despedida.
Un reducto de dignidad donde guarecerse o una dulce morada.
En el siglo XX no se escupe a la muerte. Se le escupe al hombre, responsable absoluto de su existencia (al menos de la existencia de la muerte del siglo XX). Ya no hay Dios responsable, ya no hay a quien echar la culpa. El hombre es el único responsable y a él se le grita. Cómo podemos cantar en el siglo XX. ¿Acaso hemos perdido la memoria? Los seres humanos inmersos en el caos bélico de mediados del siglo XX, ¿qué debían pensar de la vida? Para ellos la muerte no fue ni un castigo divino por su comportamiento (¿cómo podía serlo con la de seres indefensos que cayeron?) ni un reducto de dignidad donde guarecerse o una dulce morada. La muerte fue una atrocidad, una locura de la razón y la estrategia.
¿Nos extrañamos entonces de que nuestra música contemporánea sea así? La clásica fue intelectualista, racional, métrica, ordenada. La romántica fue apasionada, soñadora, evocadora. La del siglo XX, atroz, desquiciada, perdida, y consciente de su sinrazón. Todas, a su manera, contestan a la pregunta por el sentido. En el primer caso la muerte es un castigo. En la segunda época la muerte es un descanso. Y en nuestra época la muerte es absurda.
Porque en los tres casos los responsables son distintos: antes del Romanticismo la vida era de Dios y él la daba y la quitaba cuando quería. En el romanticismo existe una cierta perplejidad. Existe una conciencia clara de que la muerte no puede ser muerte por sí, fin de todo. Hay una esperanza en lo desconocido. Puede ser el cielo u otro tipo de regeneración: “seremos transformados” decía el texto de Brahms. La muerte, en fin, llega sin saberse de dónde, pero como el sentimiento no racionalista de la época ha apostado por la existencia de realidades paralelas, da la sensación de que esto es un paso debido hacia alguna parte, porque curiosamente permanece (del propio racionalismo) el concepto de finalidad y en él, la muerte como transcurso hacia alguna parte da sentido a la vida y al propio fin de la vida. Pero el responsable de las muertes del siglo XX es el hombre.
El hombre es el responsable de la injusticia. La injusticia es desigualdad, la desigualdad produce la miseria espiritual y material, produce el poder, produce, desde su poder, y blandiendo la injusticia: dolor. Dolor físico, dolor anímico, dolor espiritual. Y el máximo dolor que es el dolor de la no vida. El único sentido de la vida es vivirla porque más allá de ella sólo existe la nada. Cabe la capitulación de la vida pero no su suspensión. Ya puede no vivirse, pero no cabe saltarse esta fase para llegar a otra porque no hay otra.
El hombre es el único responsable de la vida. Y de la muerte. Pero seguimos matando. Seguimos matando por acción o por omisión. Damos la espalda al dolor de los otros como si no afectara. Pero luego queremos cantar y ya no sale música. Creamos ruido o regurgitamos melodías simplonas para no oír nuestra propia conciencia. Quizás, una auténtica coherencia creativa nos debería llevar a comprender hoy que:
Más allá del sonido y la muerte... está el silencio.

José Carlos Carmona




Bibliografía específica:

- Elias, N. Mozart. Sociología de un genio. Península. Barcelona, 1998.
- Musgrave, M. Brahms. A German Requiem. Cambridge University Press. Cambridge, 1996.
- Morgan, R. P. Antología de la música del siglo XX. Akal, Madrid, 1998.
- Música y experiencia de Dios. Revista “Concilium”. Ediciones Cristiandad. Marzo 1989.
- Freedberg, D. El poder de las imágenes. Cátedra. Madrid, 1992.
- Bukofzer, M. F. La música en la época barroca, Madrid, Alianza, 1992.
- Fubini sobre la estética musical en el XVIII en La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Madrid, Alianza, 1990.
- Leach, E. La lógica de los símbolos. Cultura y comunicación. Madrid, Siglo XXI,1993.

Bibliografía general:
- Hildesheimer, W. Mozart, Barcelona, Salvat, 1995.
- Landon (dir.) Mozart y su realidad . Barcelona, Destino, 1990.
- Paumgartner, B. Mozart, Madrid, Alianza, 1993.
- Braunbehrens y Jürgens. Mozart. Imágenes de su vida. Labor, 1992.
Los tratados sobre Mozart son eminemetemente divulgativos y preñados, todos ellos, de connotaciones cuassi fantásticas.
- Lang, P. H. Reflexiones sobre la música. Debate, Madrid, 1998.
- Cook, N., A guide to musical analysis. Oxford, Oxford University Press, 1995.
- Bent, I. “Análisis”, New Grove Dictionary of Music and Musicians, London, Macmillan, 1980.
- H. Pousseur, Música, Semántica, Sociedad, Madrid, Alianza Música, 1984.
- Salazar, La música en la sociedad europea. Hasta fines del siglo XVIII, Madrid, Alianza Música, 1987.
- Grout y Palisca, Historia de la Música Occidental, Madrid, Alianza, (2ª edición).
- Los grandes compositores. (Para Mozart José López-Calo, Jacinto Torres, José Luis Téllez, Jesús Dini y Arturo Reverter). Salvat. Pamplona, 1984.
- Los grandes temas de la música. (La Misa hasta el siglo XIX: José López Calo; El requiem hasta el siglo XIX: Ramón Barce). Salvat. Pamplona 1983.


Bibliogafía de apoyo:
La bibliograafía extranjera que he encontrado más interesante sobre este tema en referencias de otros libros es la siguiente:
- Karbusicky V. 1987. Signification in music: a metaphor? [Y pone:] See Ref. 293. Pp. 430-44. [Y no sé si esa Ref. se refiere a la bibliografía señalada con ese número que dice 293. Sebeok T. Umiker-Sebeok DJ. Eds. 1987. The semiotic Web. 1986. Berlin: Mounton de Gruyter].
- Karbusicky V. 1087. The index sign in music. Semiotic. [Y una numeración que no se ve claramente].
- Blacking J. 1982. The structure of musical discourse: the problem of the song text. Yearh. Tradit. Music 14: 15-23.
- Maus M. 1979. The phisical effect on the individual of the idea of death suggested by the collectivity. In sociology and Psychology. De. M. Mauss. pp 35-36. London: Rouledge & Kegan Paul.
- Stefani, Gino: Introduzione alla semiotica della musica, Sellerio, Palermo, 1976.
Estas cinco obras son de la bibliografía de Feld & Fox, Music and language, Annu. Rev. Anthropol., Texas, Annual Reviews Inc., 1994.
Además, parecen de interés:
- Chydenius, J., 1960, The Theory of Medieval Symbolism, Commentationes humanarum litterarum 27/2, Helsinki.
- Gombrich, E. H., 1968, Art and Ilusion: A Studi in the Psychology of Pictorical Representation, 3ª edi., Londres (La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica, Alianza, 1987).
- Kris, E. y Kurz, O. , 1929, Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist: A Historical Experiment, con un prefacio de E. H. Gombrich, New Haven y Londres (La leyenda del artista, Catedra, 1982).
- Marrow, J. H., 1979, Passion Iconography in Northern European Art of the Late Middel Ages and Early Renaissance: A Study of the Transformation of Sacred Metaphor into Descriptive Narrative, Ars Neerlandica, 1. Kortrijk.
- Skorupski, J., 1976, Symbol and Theory: A Philosophical Study of Theories of Religion in Social Antropology, Cambridge.

Partituras:
- Misa de la Coronación. Mozart. Edition Breitkopf. Nº 2256.
- Requiem. Mozart. K. V. 626. Edition Breitkopf. Wiesbaden, 1981.
- Requiem. Mozart. Dover. Toronto, 1987.
- Brahms, J. German Requiem. Dover. New York, 1987.
- Ligeti, G. Requiem. Edition Peters. Frankfurt, 1965.

Discografía:
- “Requiem”. Mozart. Cantores de Viena. Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan.
Deutshe Grammophon.
- Mozart, W. A. Requiem, K 626. Barcelona, Altaya, 1996.
- Ligeti, G. György Ligeti. Requiem. Wergo. Austria, 1985.
- “Requiem”. Mozart. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Wiener Philarmoniker. Karl Böhm. Deutsche Grammophon.
- “Misa Solemne de la Coronación”, K. 317. Mozart. Niños Cantores de Viena, Chorus Viennensis, Orquesta de la Catedral de Viena. Ferdinand Grossmann. Philips.
- “Misa en Do menor”. K. 427. “Gran Misa”. Mozart. Orquesta Sinfónica y Coro de Roma de la Rai. Sergio Celibidache. Arkadia.
- “Misa en Do menor”. K. 427. “Gran Misa”. Mozart. Concertus musicus Wien. Nikolaus Harnoncourt. Teldec.

Otro repertorio musical que tiene por motivo la muerte:
Romanticismo:
- Hector Berlioz. Requiem 1837
- Franz Schubert. Requiem (D 453). 1816. Deutschen Requiem (D 621). 1818.
- Schubert. La muerte y la doncella.
- Robert Schumann. Requiem fur Mignon (op. 98/b). 1849. + Requiem para coro y orquesta (op. 148). 1852.
- Brahms. Requiem alemán. 1868
- Anton Bruckner Requiem (son tres: 1849, 1875, 1845 para coro masculino y órgano)
- Frederic Chopin. Marcha fúnebre. Tercer mov. de la Sonata para piano nº 2 en si bemol, op. 35.
- Franz Liszt. Requiem. 1868.
Nacionalismos:
- Piotr Chaikovski. El lago de los cisnes. (por la muerte del cisne).1876.
- Dvorák. Requiem. 1890
- Gabriel U. Faure. Requiem. 1888.
- Camille Saint-Saens. Requiem. 1878.
Ópera:
- Georges Bizet. Carmen. (Por la muerte de Carmen). 1875.
- Giusseppe Verdi. Misa de Requiem. 1874
- Gaetano Donizetti. Requiem.
- Giacomo Puccini. La Boheme. (por la muerte de Mimí). 1896.
- Giacomo Puccini. Requiem. 1905
- Alexander Borodin. Requiem para piano a tres manos. 1878.
Postromanticismo:
- Wagner. Preludio y Muerte de Isolda. 1859
- Gustav Mahler. Kindertotenlieder (Canciones a la muerte de los niños). 1904.
Siglo XX (1ª mitad):
- Alban Berg. Wozzeck . 1925.
- Max Reger. Requiem. 1914.
- F. Delius. Requiem. 1916.
- Lili Boulanger. Desde el fondo del abismo. 1917.
- Shostakovich. Sinfonía nº 13. “Babi Yar”.(CD+texto sin traduc)
- Shostakovich. Sinfonía nº 14.
- Shostakovich. La ejecución de Stepan Razin.
- Leos Janácek. Káta Kabanová. 1921
- Paul Hindemith. Un Requiem “por los que amamos”.
- Arnold Schoenberg. Requiem. 1923.
- Arnold Schoenberg. Un superviviente en Varsovia.
- Goffredo Petrassi. Coro di morti. 1941
- Maurice Durufle. Requiem (op. 9). 1947.
- Krzysztof Penderecki. Dies irae. + La Pasión según San Lucas. 1965.
- Igor Stravinsky. Epitaphium. 1959. + Introitus/Requiem Aeternam (1965) + Requiem Canticles (1966)
- Benjamin Britten. Requiem de guerra (War Requiem).1962 + Sinfonía de Requiem (op. 20) 1940.
Siglo XX. (2ª mitad):
- Arvo Pärt. De profundis.
- Luigi Dallapiccola. Canto de prisioneros.
- Henryk Górecki. Sinfonía nº 3.
- Olivier Messiaen. Cuarteto para el fin de los tiempos. 1940.
- György Ligeti. Requiem. 1965
- R. Maciejewski. Requiem. Missa pro defunctis.
- Maurice Duruflé. Requiem. 1947.
- Bernd Alois Zimmermann. Requiem por un Joven Poeta. 1969.
- Sandro Gorli. Requiem.
- Vagn Holmboe. Requiem for Nietzsche. 1964
- Akira Miyoshi. Requiem. 1972
- Alfred Schnittke. Requiem (1976). Requiem de la reconciliación. (1995).
- Toru Takemitsu. Requiem. 1957.