Criterios de interpretación musical

I. INTRODUCCIÓN
El advenimiento de los criterios historicistas en el panorama interpretativo de la música culta en los últimos treinta años (en España no más de quince), ha puesto en cuestión y ha enriquecido el acto en sí de interpretar una obra musical. El retorno a la actividad musical después de la Segunda Guerra Mundial supuso un "comenzar de nuevo" tomando como base los ecos del romanticismo y posromanticismo que impregnaron tanto el repertorio como las maneras de interpretar ese repertorio. Los autores importantes eran Beethoven, Brahms o Chopin; y de Bach, Vivaldi o Haendel sólo se interpretaban sus obras más tópicas y más adaptables al espíritu Romántico (Las Suites para orquesta y los Conciertos de Brandenburgo, Las Cuatro estaciones o el oratorio El Mesías, respectivamente). Y si esto ocurría en el repertorio, mucho más impregnados estaban los criterios interpretativos: grandes orquestas y coros y exceso de rubato (entre otros tópicos). Con el advenimiento de la paz y el florecimiento económico europeo, la investigación musicológica comenzó a dar sus frutos y a aportar nuevos elementos para la reflexión, que tardíamente llegarían (están llegando) al campo de la interpretación. Así pues, hoy los intérpretes nos encontramos con una enorme cantidad de datos y elementos para la reflexión que hemos de poner en orden para que la interpretación no sea fruto de la improvisación o el desconocimiento sino que esté dictada por una serie de criterios dentro de los cuales podamos tomar nuestras decisiones con conocimiento.
La búsqueda de esos criterios, de carácter generalista, abstractos, supone una tarea hermenéutica que ha de beber de sus tradicionales fuentes. La fuente más tradicional de la hermenéutica fue la interpretación del significado de los textos religiosos que durante siglos han producido una ingente cantidad de puntos de vista disímiles o coincidentes sobre el mensaje oculto en ellos. De ahí la hermenéutica pasó a la filosofía, magnífico caldo de cultivo para extraer diferentes significaciones sobre un mismo concepto. Pero la disciplina que ha creado toda una estricta metodología sobre criterios hermenéuticos, porque le era imprescindible ya que debía ser lo más exacta posible, ha sido la jurídica[i]. La necesidad de comprender, para aplicar, correctamente los principios, reglas y normas establecidos de manera positiva por el legislador, ha dado a luz toda una estricta metodología de aplicación de los métodos interpretativos, que nos servirá de modelo analítico para aplicar al campo de la interpretación musical. La aplicación de criterios de campos tan distantes como el jurídico y el musical, pretende ser una de las principales aportaciones de esta conferencia.

II. INTERPRETACIÓN MUSICAL. DEFINICIÓN, CONCEPTOS, LÍMITES.
La interpretación podría ser considerada como la actividad dirigida a la puesta en valor del sentido o significación de la obra desde su elemento histórico legaticio como es la partitura o documento musical heredado.
Desde un punto de vista general, la palabra "interpretación" es también ella misma equívoca y conviene puntualizarla para delimitar el carácter que la operación reviste. Se ha señalado que la locución latina "interpres" procede del griego "meta fraxtes" e indica al que se coloca entre dos que hablan para hacer conocer a cada uno de ellos lo que el otro ha dicho o está diciendo. En este amplio sentido, la palabra se utiliza todavía hoy entre nosotros para designar al traductor que se sitúa entre dos personas que hablan lenguajes o idiomas distintos. En un sentido más amplio recibe también el nombre de interpretación la ejecución de una obra literaria o artística. Un actor es, según el lenguaje usual, un intérprete y lo es también el músico que ejecuta la pieza que otro ha compuesto. Si se mira con atención, también aquí hay uno que se coloca entre dos que hablan, con el fin de dar a conocer a uno de ellos lo que el otro ha dicho. El intérprete dramático y el intérprete musical son intermediarios en la comunicación intelectual o estética, que se produce entre el autor y el público destinatario de su obra. Sin embargo, en esta función de intermediación, el intérprete lleva a cabo su propia obra, que es la obra interpretativa. No se limita a repetir algo que estaba ya hecho, sino que de algún modo lo recoge y lo modifica o lo significa. A su vez, el autor ha sido también, él mismo, un intérprete, puesto que, de algún modo, al llevar a cabo la obra original, ha interpretado en ella una realidad histórica o un mundo de sensaciones y de fantasía. Por último, el receptor final en el proceso de comunicación lleva a cabo, sin duda, su propia interpretación.
Se interpreta, pues, en sentido amplio, cuando se atribuye sentido o significación a algo que nos viene ya previamente dado. Pero tanto en música como en teatro es necesario la figura de re-constructores del texto para que éste llegue a su destinatario. Nosotros, como músicos, nos fijaremos en este sentido del concepto de interpretación, el de reconstruir, pero sin poder dejar de lado el otro, el del intérprete que da sentido, porque a la vez que re-construimos desde el plano que supone ser la partitura, estamos a su vez siendo intérpretes en el sentido más abstracto, en el sentido general que luego aportará el público. En definitiva, interpretamos el sentido de la música a la vez que la reconstruimos. Nuestra responsabilidad será, pues, doble, porque tamizamos el sentido de la obra antes de exponerla a la interpretación del público.
Por eso tenemos la responsabilidad de plantearnos, antes de reconstruir una obra qué es lo que se busca a través de los signos que la exteriorizan, qué es lo que se estima como esencia de la misma.
Y en este punto aparecen dos líneas claramente diferenciadas:
1. La interpretación subjetiva (búsqueda de la voluntad del compositor).
Toda vez que la obra es una creación del compositor, según la posición subjetivista, lo que debe ser indagado por el intérprete es cuál ha sido la verdadera voluntad que guió al compositor al crear la obra. Se trata de saber cuáles eran los propósitos concretos que el compositor tuvo a la vista y cuál fue el espíritu que presidió según ello la composición de la obra.
Interpretar podría ser, desde este paradigma, colocarse en el punto de vista del compositor y repetir artificialmente la actividad de éste.
Para otros en esta misma corriente, la interpretación podría ser la fijación del sentido que el compositor ha unido a sus notas, de tal manera que el intérprete tiene que penetrar lo más completamente que sea posible "en el alma del compositor".
Por otra parte, se podría considerar que la obra es la expresión de la voluntad del compositor y el contenido de la obra es lo manifiestamente querido por el compositor.
La búsqueda de la voluntad real que guió la creación de la obra no cabe duda de que contribuye a una mejor realización de los designios de quien la creó.
El intérprete debe tratar de averiguar qué es lo que el compositor ha querido para, en cierto sentido, complacerle.
Este subjetivismo sin embargo, viene tropezando ya de antiguo con algunos graves inconvenientes de orden práctico, ya que cuando lo que debe ser interpretado son obras muy antiguas, mantenidas en vigor por una larga tradición, la voluntad del originario compositor pierde parte de su interés porque ya no está circunscrito su sentido al entorno estético e histórico que le correspondía (lo que fuera una danza de baile, por ejemplo, adquiere toda una nueva significación -y por tanto sentido- cuando se ejecuta en una sala de concierto para ser solamente oída).

2. La interpretación objetiva (búsqueda de la voluntad de la propia obra).
La dirección objetiva, por causa de todas las dificultades que se encontraron en la posición subjetiva, ganó terreno durante muchas décadas imbuida del espíritu abstracto del Romanticismo. No se trata de encontrar la voluntad del compositor, sino de encontrar una voluntad objetiva e inmanente en la propia obra musical. La obra, se dice, una vez que ha sido creada, se separa de su autor y alcanza una existencia objetiva. El compositor ha jugado ya su papel y ha quedado detrás de su obra. Su obra es la partitura, su voluntad se ha hecho escritura musical. Las representaciones mentales, las expectativas y los propósitos del compositor que no han alcanzado expresión en la obra, carecen de obligatoriedad. Se podría decir en este sentido que sólo las manifestaciones de voluntad vertidas en la obra tienen valor vinculante. Por tanto sólo vale la voluntad que resulta de la partitura.
Además, el público debe poder confiar razonablemente en que la obra se interpreta según su sentido objetivo, es decir, según aquel sentido o interpretación que, razonablemente, la obra tuviera previsto suscitar. Pues, en cierto sentido, la confianza en el intérprete y una cierta seguridad de que lo que se oye es razonablemente verdadero, se vería lesionado. En un sistema de confianza que se establece de manera tácita entre el espectador y el creador, el intérprete está sometido también a esa confianza casi como si se tratara de un derecho y debe dejar actuar a la obra incluso contra el propio autor.
Por último, sólo la interpretación objetiva es capaz de hacer frente a los problemas planteados por fenómenos y situaciones que el compositor no ha conocido ni ha tenido por qué conocer (por ejemplo la decadencia del espíritu religioso en occidente a la hora de interpretar música sacra). El intérprete debe adaptar incesantemente las obras musicales que están ellas mismas en incesante renovación, pues dentro de la obra cada nueva transformación irradia una fuerza sobre las anteriores y, en definitiva, sobre el entero conjunto.

III. CRITERIOS HERMENÉUTICOS
El intérprete, para llevar a cabo su tarea, cualquiera que sea la óptica bajo la que se sitúe, debe valerse de unos medios o instrumentos, que son los criterios hermenéuticos. Aquella óptica sólo hará que resalten más unos que otros. Por ejemplo, si se busca la voluntad del compositor, los subjetivistas puros preconizarán un método de investigación histórica y una reflexión estética historicista, puesto que de lo que se trata es de descubrir o de reconstruir la voluntad real de un compositor histórico. El estudio de los trabajos de preparación y las razones que motivaron las obras pueden proporcionar para ello datos de inestimable valor, lo mismo que los antecedentes anteriores, las obras anteriores.
Los elementos o criterios de la interpretación que ahora veremos no son tipos diferenciados y excluyentes entre sí, entre los cuales cada uno podría elegir según su gusto y voluntad, sino diversas actividades que tienen que estar reunidas para que la interpretación tenga éxito, aunque con ello no se hace más que encubrir el problema de una forma elegante, problema que consiste en la inexistencia actual de una ordenación y una jerarquía segura entre los criterios interpretativos, y por ello hay que contar con que su aplicación conduzca a resultados contradictorios.
A continuación, siguiendo por un método analógico lo que dice el artículo 3º.1 del Código civil español en el que se enumeran los criterios hermenéuticos para llevar a cabo la labor de interpretación, voy a proponer una definición de lo que debe ser una correcta interpretación, explicando pormenorizadamente cada uno de sus elementos para que entren en el debate público.
Las obras, me atrevo a proponer, pues, en consonancia con el artículo citado, habrán de interpretarse según el sentido propio de los signos y anotaciones musicales escritos, en relación con el contexto, los antecedentes históricos y compositivos, y la realidad social del tiempo en que han de ser interpretadas, atendiendo fundamentalmente al espíritu o finalidad de aquellas.
Establecer, como acabo de formular, normas predeterminadas de los criterios a utilizar en la interpretación es siempre delicado. La tesis negativa tendría en cuenta las ventajas de una mayor libertad por parte del intérprete y remitirían el problema de los criterios utilizables al campo de la doctrina, esto es, a los expertos en la materia, fueran del signo que fueren. La tesis afirmativa pondera los beneficios de cierta uniformidad en el modo de proceder. Aunque en ningún caso es recomendable una fórmula hermenéutica cerrada y rígida. Recalquemos que el concepto defendido en esta segunda opción de carácter aparentemente más rígido es el de "cierta uniformidad", no el de una uniformidad total. Por otra parte, los criterios de mi propuesta no son cerrados, luego se deja al intérprete la utilización de otros y, sobre todo, se le deja en libertad respecto a su utilización (uno en lugar de otro, por ejemplo).
Analicemos la propuesta, porque se da la interesante paradoja de que una norma sobre la interpretación necesita a su vez ser interpretada.

A) El sentido propio de los signos musicales
El punto de partida de toda obra escrita o impresa está obviamente constituido por un elemento literal y filológico, que es la partitura escrita o el tenor de aquélla. Para aludir a este aspecto de la interpretación, otras ramas de la hermenéutica han venido hablando siempre de "interpretación literal". En esta interpretación se pretende fijar el sentido o los posibles sentidos que posee cada nota, signo o anotación musical de la obra. El significado en principio será el que se usa ordinariamente por los compositores y músicos en general.
Sin embargo, lo cierto es que el compositor también tiene su propio lenguaje, que pudiéramos llamar técnico-musical, que a menudo no tenía por qué ser entendido por la generalidad de los intérpretes porque se tenía conciencia absoluta de que iba a ser sólo el propio compositor el intérprete de su obra. Por eso, el estudio del periodo de la obra tiene, entre otras cosas, tanta importancia, porque el concepto de obra de arte como legado histórico tarda en ir apareciendo y no se consolida realmente hasta el romanticismo. Esta idea de legado histórico implicaba que los autores comenzaban a escribir de una manera más universal para que las siguientes generaciones pudieran comprender la obra y ejecutarla.
El sentido literal, pues, no suele bastar casi nunca como criterio interpretativo porque los signos musicales y su enlace pueden tener distintos significados. Pero el sentido literal posible, es decir, la totalidad de aquellos significados que pueden ser vinculados, según el lenguaje musical general, a una notación o pasaje musical, marca el límite de la interpretación. Lo que no es compatible con lo escrito -es decir, lo que no es compatible con el sentido literal posible- no participa de la autoridad de lo compuesto por el compositor.
Muy curiosamente, en el arte dramático, este límite del texto como marco infranqueable no se ha respetado; y en la interpretación de la música antigua y en las notas de adorno del renacimiento y barroco, en particular, comienza también a no respetarse.

B) El contexto formal. Mi propuesta plantea que el intérprete atienda al sentido propio de los signos escritos, pero a continuación manda que lo relacione con el "contexto".
La referencia al "contexto" significa en primer lugar otro estadio de la interpretación literal, que aquí sería ahora formal. La interpretación formal no se dirige ya a la fijación del sentido de un signo musical, sino a la fijación del sentido de una pieza entera, a través de la coordinación gramatical que dentro de ella tienen los distintos signos y su respectivo valor.
En segundo lugar, el "contexto" es un término con el que se alude a la tradicional interpretación formal de las obras. La ubicación del pasaje musical dentro de una determinada estructura formal arroja luz sobre su entendimiento. Por ejemplo, el tempo, el modo o la sección donde se sitúa permite entender comprendidos dentro de la obra elementos que quedan sobreentendidos o implícitos, bastando con observar la sede materiae. Desde este punto de vista, la interpretación según el contexto aconseja poner en conexión todos los elementos de la obra en sí, por presuponerse que entre ellos hay una coherencia y una interdependencia.

C) Los antecedentes históricos y compositivos.
Según mi propuesta, el sentido propio de los signos musicales escritos hay que ponerlo en relación no sólo con el contexto, sino también con los antecedentes históricos y compositivos de la obra.
La invocación de los antecedentes históricos y compositivos tiene por objeto conocer la problemática técnica a la que la obra trataba de dar solución y el espíritu que la animaba, o dicho en otros términos, los criterios directivos para la resolución de cuestiones técnicas a que se debe su nacimiento y sus antecedentes musicales si los hubiera habido. No se trata de una reconstrucción de la voluntad del compositor, de lo que el mismo quiso o pretendió, sino de un medio para el mejor entendimiento de lo que compuso.
Mi propuesta, en suma, llama a la historia remota y próxima de la composición, plasmada esta última en obras precursoras, borradores, trabajos menores que servirían de bocetos, melodías o ritmos populares que sirvieran de inspiración, etc.

D) La realidad social del tiempo en que han de ser interpretadas las obras.
Mi propuesta dice que en la interpretación de las obras habrá que atender a otro criterio: el de "la realidad social del tiempo en que han de ser interpretadas”. Esto introduce un factor con cuyo empleo, ciertamente muy delicado, es posible en alguna medida acomodar las obras a las situaciones surgidas con posterioridad a la composición de aquellas.
En realidad, de lo que se trata básicamente es de que la interpretación de la obra no vaya contra la realidad social en el tiempo en que se efectúa, que puede ser distinta de la que existía cuando se compuso. Esa realidad contra la que la interpretación de la obra no debe chocar está constituida por los factores políticos, sociales, económicos, culturales, estados de conciencia u opinión pública, y convicciones y creencias imperantes en un momento dado en determinada sociedad. Por ello, la interpretación de la obra se matiza lo suficiente para evitar aquel efecto. Por otra parte, mi propuesta lo que ha hecho ha sido consagrar el elemento sociológico en la interpretación de las obras, aspecto que siempre afectó incluso a los propios autores.
El elemento sociológico a lo que obliga es a un ajuste de la interpretación de las obras, pero no a una modificación o no ejecución de las mismas. Este elemento permite suavizar la interpretación sólo hasta donde permita el contenido de los signos musicales y anotaciones escritas, aunque siempre advirtiendo que se requiere para su utilización mucho tino y prudencia, porque envuelve grave riesgo de arbitrariedad el entregar al criterio subjetivo del intérprete apreciaciones tan delicadas como estas, aunque se ha de reconocer que su aplicación se hace más segura y decisiva cuando se trata de tendencias o ideas que han penetrado ya en las propuestas de los teóricos musicales e incluso en la discografía al uso o han tenido un reconocimiento de manera inequívoca en la crítica especializada.
En definitiva, la propuesta lo que está preconizando es el método histórico-evolutivo, que consiste en dar a los signos y anotaciones musicales escritos no ya el sentido que tenía al tiempo de su formación, sino el que puede tener al tiempo en que surge la posibilidad de ejecutarla. Y así, permaneciendo inmutable el sentido literal, debe considerarse mudado su espíritu, en conformidad con las nuevas exigencias de los tiempos; en otros términos, también los signos y anotaciones musicales de la obra deben sufrir la ley de la evolución y adaptarse al ambiente histórico en un momento determinado.
Sé que, aún con todas las precauciones dictadas y matices aportados para entender este punto, se pueda considerar que este criterio es el más delicado de todos porque pareciera oponerse al espíritu historicista que entiende que la reconstrucción debe ser lo más cercana a la realidad histórica que vivió la pieza, y que este amoldamiento a la realidad social del tiempo en que han de ser interpretadas las obras parece una vía abierta para el subjetivismo del intérprete fundamentado en razones sociales. No, lo que quiere recoger la definición es la asunción de la imposibilidad absoluta de recrear la obra tal como fue pensada o interpretada. De nada habría valido una definición que fuera utópica donde no se plasmara la realidad de los fenómenos, esto es: de un modo o de otro nunca podremos reconstruir la "verdad" de la obra porque la realidad es mutable, el agua que corre por el río nunca es dos veces la misma. Ni siquiera el propio autor siendo el intérprete podría repetir la misma interpretación.
Por otra parte, la presentación en público de las obras ha obligado de manera evidente algunas veces y de manera larvada otras, a que el intérprete –no siempre sin controversia– tenga que tener en cuenta el deseo del público. Más allá de nuestra aceptación o no, éste es un hecho que hay que tener en cuenta y que nos lleva a pensar en la finalidad de las obras:

E) El espíritu y la finalidad de las obras.
Dice, por último, nuestra propuesta, que en la interpretación se atienda fundamentalmente al espíritu y finalidad de las obras, expresión que también suscita algunas dificultades porque es susceptible de reflejar muy diferentes ideas. En efecto, la existencia en la obra de un "espíritu" es en alguna medida pura metáfora, utilizada inicialmente para superar el puro literalismo. Se dice que la letra mata y el espíritu vivifica. Tras los signos, más allá de los signos, se pueden buscar otros significados. En otro sentido, se ha hablado también de un espíritu de la obra para designar algo objetivo e independiente de los propósitos e intenciones del autor de la obra, punto de vista desde el cual la llamada a este espíritu de la obra tiene el alcance de expresar el predominio de una interpretación objetiva, por encima de lo subjetivo o de la voluntad que tuviere el compositor.
También puede ser entendida la finalidad de la obra de otra manera. Si vemos en ella solución a un conflicto de intereses (v. gr. entre expresar el contenido del texto y agradar por sus líneas melódicas), habrá que examinar ante todo cuáles son los intereses tenidos en cuenta por la obra y cuál es el que ha prevalecido, o cómo se han compuesto sin necesidad del sacrificio de unos a otros. Estos intereses no son sólo de orden expresivo o formal, sino también de orden cultural, espiritual o de afección.
Un análisis en el equilibrio de intereses conduce a unos resultados que no cabe duda en llamar más realistas, pues profundiza no sólo en los posibles intereses que en la obra analizada se encuentran, sino también halla en la solución analizada cuál es la estructura estética dominante. No obstante, hay que advertir que el análisis en el equilibrio de intereses se puede hacer un análisis de valores o análisis valorativo porque, en realidad, cuando se habla de intereses no está refiriéndose uno tanto a las aspiraciones y apetencias que una obra suscita en un sujeto o en los sujetos que se encuentran inmersos en ella por su labor de compositores, instrumentistas u oyentes, como al juicio de valor que tales aspiraciones o apetencias merecen. El juicio de valor que debe servir para la justa decisión es, según algunos, el que de alguna manera está encerrado en la obra; según otros el del intérprete musical, lo que podría ser rechazable por arbitrario, o el que es generalmente admitido por el público.
En realidad, al hablar del "espíritu y finalidad" de la obra, nos estamos acogiendo al criterio teleológico en la interpretación de la misma. Sin embargo, hay que hacer notar inmediatamente que tal criterio es algo que en numerosas ocasiones el propio intérprete ha de descubrir, no le viene dado como un dato más a tener en cuenta en su tarea como la notación musical o los antecedentes compositivos próximos. Y lo ha de descubrir con ayuda precisamente de los otros criterios hermenéuticos, principalmente el histórico. Por eso, no sería demasiado correcta nuestra propuesta que, entonces, habría que matizar, ya que no es que el espíritu de la obra deba ser el faro que guía al intérprete, sino que en la mayoría de los casos, es la interpretación la que ha de descubrir aquel espíritu y finalidad. Para encontrar el auténtico sentido de la obra, esto es, el resultado que se quiere alcanzar a través de una determinada obra, ha de ponerse en marcha la tarea previa de centrar el problema de a qué promulgación obedece. De ahí que interpretarla con arreglo a su espíritu y finalidad obligue a rechazar todo lo que obstaculice la obtención de aquel resultado. La obra debe ser entendida en el sentido que mejor responda a la realización del resultado que se quiere alcanzar.

F) Interpretación lógica.
Aunque nuestra propuesta no contiene ninguna referencia a la interpretación lógica, no debe pensarse que por ello la excluye. Habría, pues, que aconsejar que en ningún caso es recomendable una fórmula hermenéutica cerrada y rígida.
Por interpretación lógica suele entenderse la que se hace guiada por la ratio de la obra. Pero también se quiere aludir al empleo de las reglas del correcto razonar humano.
La aplicación a la composición musical de la lógica formal debería adquirir hoy un auge importante, producto, quizás, de la proliferación de interpretaciones y del quebranto que ello supone para un conocimiento cabal de los periodos musicales y para un principio de coherencia interpretativa, pilares fundamentales sobre los que debería apoyarse el consenso general de todo el sistema interpretativo.
De las reglas de la lógica formal deben destacarse en su aplicación al razonamiento interpretativo las que proscriben la contradicción y los resultados absurdos (basada en la hipótesis del compositor razonable). Más discutible es el papel de otras para la resolución de casos no previstos expresamente. Los argumentos utilizados son:
1º "A simili ad simile": si el supuesto A coincide con el AA en ciertas notas comunes, a, b y c, aunque AA no tenga alguna que A posee además, la consecuencia interpretativa C, prevista para A, deberá ser también de AA.
(Por ejemplo: si un compositor barroco especifica que en un coro a cinco voces de un oratorio la tercera parte sea realizada por contratenores y en otro oratorio de un periodo cercano y con una situación similar en la vida y trabajo del compositor donde también aparecen coros a cinco no lo especifica, debemos entender que la regla más razonable sería que la tercera voz fuera realizada por contratenores).
2º "A maiore ad minus": se ha de tener por establecido o permitido aquello que es menor que lo que está ordenado o permitido expresamente.
(Por ejemplo: si en el continuo que acompaña un aria se introduce un fagot, el fagot también podría acompañar los números de coro).
3º "A minore ad maius": si no se ordena o permite lo menos, tampoco se entenderá ordenado o permitido lo más.
(Por ejemplo: si en el continuo que acompaña los números de coro no se introduce un fagot, tampoco parecería lógico introducirlo en los acompañamientos de aria).
4º "A contrario": si un término afirma algo debe entenderse que niega lo contrario. Si el compositor determina expresamente unos criterios interpretativos, debe entenderse que excluye los criterios contrarios; a sensu contrario: todo lo que no es obligatorio ni está prohibido, está permitido.
(Este es, quizás, el más evidente, por ejemplo: si el compositor establece un tempo allegro, excluye obviamente una interpretación andante o presto).
5º "A pari": cuando la razón es la misma, idéntica debe ser la consecuencia.
(Por ejemplo: cuando el concepto agógico se repite en un mismo movimiento de obra, la velocidad debe volver a ser la misma).
6º "Reductio ab absurdum": debe rechazarse toda interpretación que conduzca al absurdo.
(Por ejemplo: intentar interpretar un pasaje sin anotación agógica a tal velocidad que los instrumentos menos ágiles, v. gr. la trompa, no puedan de ninguna manera ejecutarlo).
Estos argumentos decíamos que tienen un papel más discutible que el juego del principio de contradicción y el de evitar el absurdo, porque la lógica de la composición musical no es siempre una especie de lógica matemática. Aquellos argumentos nos darían una respuesta inmediata al problema planteado, pero la lógica de la composición musical, que debe ser una lógica de creación coherente, nos ha de obligar a preguntarnos si hay alguna razón para que el compositor haya actuado de una manera en un caso o en otro al que pretendemos aplicar una solución basados en las reglas de la lógica; en otras palabras, si la aplicación de una determinada interpretación musical dada para otro caso o situación es coherente o no .

G) La regla "in claris non fit interpretatio".
Esta es otra regla que no incluye nuestra propuesta pero que obviamente se ha de tener en cuenta, y que habría de pertenecer casi al apartado de la interpretación lógica, por su evidencia patente.
¿Quid de la regla in claris non fit interpretatio? Si, como dice nuestra propuesta, hay que atender al espíritu y finalidad de la norma fundamentalmente en la interpretación, parecería razonable afirmar que al elemento teleológico hay que darle cabida desde el principio, y así podremos decir si la obra es clara o no.
En otras palabras, siempre ha de concordar el resultado, aparentemente claro, de la interpretación literal o gramatical con la finalidad intencional de la obra. Por eso la claridad no elimina en modo alguno la búsqueda del sentido de la obra.

Estos son los criterios que parten de la propuesta básica de una supuesta interpretación correcta. Indudablemente, la aplicación de cada uno de estos criterios queda en manos del ejecutante o del responsable de ellos (en caso de tener director o concertador). La mayor o menor firmeza y conocimiento de cada uno de estos criterios aportará elementos para un acercamiento a una re-construcción verdadera (con todos los matices que esta palabra contiene en la postmodernidad en que habitamos). Camufladas entre las decisiones de estos criterios se ocultan muchas veces la ignorancia y el propio capricho del intérprete, capricho al que difícilmente se le puede acusar como ilegítimo, ya que en el mundo de lo abstracto y del arte en particular, la aportación arbitraria ha sido apreciada y valorada como moneda común a través de la historia.
El problema de fondo (y que sería materia para profundizar en otra investigación) sería el de preguntarnos si los intérpretes hemos de ser meros re-constructores del plano arquitectónico sin realizar que es una partitura, y, como tales, meros mediadores mecánicos de dichos planos, o, por el contrario, si hemos de ser creadores que toman como base ese plano para crear una obra cada vez singular (como se acostumbra a hacer mucho más en el teatro). La propuesta aquí presentada, como se ve, apuesta más por la primera visión (considerando que el trabajo de re-constructor de los planos musicales de los grandes autores de la Historia es un trabajo fantástico y dignísimo, aunque no de tanto valor como el del creador en sí) que por la segunda, sin querer deslegitimar esta última (siempre que el público distinga –sea informado– de que lo que va a oír no es una obra de tal o cual autor sino una obra "basada" en la obra de tal o cual autor: hecho que no viene ocurriendo en las reconstrucciones de música medieval).


IV. CLASES DE INTERPRETACIÓN POR SUS RESULTADOS
Sabemos que toda interpretación debe ir dirigida básicamente a la búsqueda del sentido y finalidad de la obra que ha sido formulada por medio de una partitura con un estilo que ha sido impuesto en cierto sentido por las costumbres y usos interpretativos de cada momento histórico. Refiriéndonos a la partitura, aunque con la aclaración de que toda interpretación versa sobre obras musicales cualquiera que sea la fuente de su producción, el resultado obtenido por el intérprete da lugar o a una
- interpretación declarativa, si el sentido de la obra coincide con el que se desprende de la partitura o a una
- interpretación modificativa (denominada así a grosso modo) si introduce en ella alguna corrección. En realidad, el intérprete no debería corregir el contenido de la obra; puede extender o restringir su formulación literal, si resultase inadecuada, para adecuarla a su contenido sustancial, a su ratio, podríamos matizar.
La corrección de la que hablamos da lugar a una
- interpretación restrictiva si encerramos el contenido escrito, la partitura, dentro de unos límites más estrechos de lo que permite su tenor literal, y a una
- interpretación extensiva si, por el contrario, extendemos ese tenor.

En un caso la obra dice más de lo que quiere, y en otro dice menos. ¿Cuándo procede una u otra interpretación? Nadie puede establecerlo con seguridad. Habrá que aplicar los criterios hermenéuticos generales para ver si se puede dar una interpretación restrictiva o extensiva. Será, en último término, el sentido y finalidad de la obra la que deba orientar la labor del intérprete.
No obstante la falta de determinación precisa de cuándo hay que proceder en sentido restrictivo o extensivo en la interpretación, pareciera, si analizamos los distintos periodos históricos, que existen épocas donde la interpretación extensiva nos resulta mucho más reprobable que en otras. En esta dirección, parece sentir común entre los intérpretes que el Romanticismo es un periodo más propicio para las exageraciones o las libertades expresivas y tímbricas (interpretación extensiva) que, por ejemplo, el Barroco (más dado a una interpretación restrictiva).
Sin embargo, el principio según el cual las obras barrocas no son susceptibles de interpretación extensiva no se funda ni en la razón ni en alguna disposición estricta de la época, sino sólo en una confusión de ideas. Si la interpretación tiene por finalidad averiguar el sentido de la obra, cuando una ejecución es inadecuada para expresarlo hay que darle el significado correspondiente a aquel espíritu, sin importar la época histórica que se interprete. Las obras de cualquier periodo deben obligar a su propia interpretación en los límites que el compositor quiso establecer. Si no se pueden traspasar esos límites, tampoco es lícito no llegar a ellos, y eso se desconoce si se fuerza al intérprete a que se quede más acá o más allá de tales límites.

Por otra parte, no debemos confundir la interpretación extensiva y restrictiva con la interpretación lata y con la estricta. Habrá
- interpretación lata si a cualquiera de los elementos a los que se le puede otorgar diverso significado (v.gr. un término musical, una determinada solicitud de plantilla orquestal o reparto de timbres o una abreviatura de adornos) se le da el más extenso.
- interpretación estricta si, por el contrario se le da el más estricto.
Por último, puede darse una
- interpretación abrogante, cuando del resultado de la misma se llegue a la conclusión de que es inaplicable por ser incompatible con otros criterios interpretativos o con el estilo, en general, del periodo.


V. LA INTERPRETACIÓN Y SUS DIFERENTES PERFILES SEGÚN EL PLANO DE SITUACIÓN DEL INTÉRPRETE.
La interpretación concebida como operación total de búsqueda del sentido de la propia obra de arte, no se produce sólo en el terreno de la elección en el criterio interpretativo en los casos concretos, sino que es una actividad de perfiles mucho más amplios. En alguna medida, el ejecutante, a su vez, no es más que un intérprete del mundo cuando trata de proyectar en una actuación aquello que en un momento dado, dentro de un conjunto de circunstancias y en una situación histórica concreta, se considera como obra de arte.
Así pues, el ámbito de la interpretación está sujeto a influencias que afectan en mayor o menor medida a cada intérprete. Influencias que pueden provenir desde el propio autor, sus consejos y/o anotaciones y referencias directas de quienes estuvieron trabajando con ellos próximamente; hasta influencias de otros intérpretes, de los críticos y el público, y de los estudios de los teóricos.
Desde este prisma que ahora consideramos la interpretación, podríamos hablar, entonces de cuatro tipos o clases de interpretación por sus resultados:
-Interpretación auténtica, cuando la declaración con función interpretativa por medio de escritos posteriores que aclaren pasajes oscuros o anotaciones ambiguas o la propia ejecución emana del propio compositor. Así pues, si es él quien realiza la interpretación, esta “interpretación auténtica" debería tener eficacia vinculante para posteriores intérpretes.
Podría hablarse también de interpretación auténtica cuando la declaración con función interpretativa o la propia ejecución emanara de un estrecho allegado o colaborador del compositor. (Por ejemplo, el caso de Ssusmayer a la hora de acabar el Requiem de Mozart).
Los distintos grados de fortaleza probada del vínculo entre compositor y colaborador reducen el grado de autenticidad de estas interpretaciones. En muchos casos sólo se podrá decir que la interpretación o aclaración posee un valor autorizado, pero su eficacia vinculante no tendrá la misma fuerza.

-Interpretación usual: la de los músicos profesionales que con su mera ejecución están realizando un tipo de interpretación que establece unos criterios interpretativos.
-Interpretación doctrinal. Carece, como las siguientes, de todo valor vinculante, pero puede ser una útil guía de carácter instrumental para el desenvolvimiento de la vida musical.
Los teóricos, pueden plasmar con su estudio criterios a seguir en la comprensión y ejecución de la obra; los críticos, por su parte, aprueban o desaprueban determinadas formas de interpretación con sus análisis a posteriori; y por último: el público aprueba o no con sus aplausos, expresiones, comentarios y seguimiento de los artistas (adquisición o no de sus productos grabados) la interpretación del ejecutante, estableciendo, en cierto sentido el tenor de su interpretación ideal.

Existe también una actividad de interpretación en lo que se podría llamar
-Interpretación cautelar. Mediante ella, como su propio nombre indica, no se trata de decidir si tal o cual interpretación ha sido correcta, sino de prevenir o de evitar aquellos conflictos que eventualmente pudieran suscitarse en el futuro por medio del establecimiento de principios interpretativos sobre determinadas obras en particular que suelen quedar por escrito a veces en la propia partitura (aclaraciones sobre el estilo que realizan los propios compositores) o por medio de notas o estudios en documentos aparte. Suele estar establecida, también, por los teóricos o maestros de la materia que establecen criterios por medio de sus métodos, clases o conferencias.

VI. CONCLUSIONES
Después de repasar el catálogo de posibilidades que ofrece la problemática de la interpretación musical, se ha de asumir, cuando menos, que cualquier ejecución musical está desarrollando en sí, por acción u omisión, alguno de los criterios hermenéuticos aquí expuestos. El conjunto de signos que supone una obra musical requieren inevitablemente dos estadios de interpretación: en primer lugar, la interpretación del ejecutante que lo muestra tal como lo entiende o desea reconstruir; y en segundo lugar, la del oyente. Esto siempre lo hemos sabido, pero quizás no se haya asumido por parte de los intérpretes y ejecutantes el peso de responsabilidad y el compromiso que conlleva la re-creación de la obra de un gran autor hasta ahora con el magnífico advenimiento de la investigación musicológica de carácter historicista. Espero que leyendo este artículo y comprendiendo la dificultad de establecer criterios personales suficientemente fundamentados, tomemos conciencia de la necesidad de pensar las obras antes de ejecutarlas y asumamos el arduo deber que tenemos para con el arte.


NOTAS


[i] El modelo jurídico de análisis hermenéutico es tradicionalmente recogido por los principales teóricos del Derecho tanto nacionales como extranjeros. Las ramas del Derecho civil, Derecho Constitucional y Filosofía del Derecho, en particular, pero todas en general, se han preocupado por el tema y han aceptado los criterios y tipos de interpretación que se exponen en este artículo. Más particularmente, si se tiene interés en las fuentes se puede revisar un clásico del Derecho Civil español como es el libro Sistema de Derecho Civil (vol. I) de los autores Luis Díez-Picazo y Antonio Gullón, publicado en la Editorial Tecnos. Pero también se pueden consultar en castellano: BETTI: Interpretación de la ley y de los actos jurídicos, trad. esp. por De los Mozos, Madrid, 1975; CASTÁN: teoría de la aplicación e investigación del Derecho, Madrid, 1947; DE CASTRO Y BRAVO: Naturaleza de las reglas para la interpretación de la ley, A. D.C., 1977; DÍEZ-PICAZO: La interpretación de la ley, A. D.C., 1971; VILLAR PALASÍ: La interpretación y los apotegmas jurídico-lógicos, Madrid, 1975.


BIBLIOGRAFÍA:

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ADORNO, Theodor W.: Teoría estética, Barcelona: Orbis, 1983.
BETTI , Emilio: Interpretación de la ley y de los actos jurídicos, trad. esp. por De los Mozos, Madrid: Editorial Revista de Derecho Privado, 1975.
CASTÁN, José: Teoría de la aplicación e investigación del Derecho, Madrid: Instituto Editorial Reus, 1947.
DE CASTRO Y BRAVO, Federico: Naturaleza de las reglas para la interpretación de la ley, Madrid: Anuario de derecho civil, 1977 OCT-DIC; XXX (IV), 1977.
DÍEZ-PICAZO, Luis y GULLÓN, Antonio: La interpretación de la ley, Madrid: Anuario de derecho civil, 1971.
DÍEZ-PICAZO, Luis y GULLÓN, Antonio: Sistema de Derecho Civil (vol. I), Madrid: Tecnos, 1975.
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Agud Aparicio y Rafael de Agapito, Salamanca. Sígueme, 1977 (de la cuarta edición alemana, 1975).
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WARNOCK, Geoffrey James: La filosofía de la percepción, México: Fondo de Cultura Económica, 1974.

LA NOCHE TRANSFIGURADA DE SCHÖNBERG

UN PAISAJE MUSICAL

JOSÉ CARLOS CARMONA
PROFESOR DE LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA
DIRECTOR DE LA ORQUESTA Y CORO DE LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA


“Dos seres caminan por la deshojada y fría arboleda;
la luna los acompaña y ellos la contemplan”.
Así comienza el texto de Richard Fedor Leopold Dehmel (1863–1920), denominado Mujer y mundo, que utilizó Arnold Schönberg como base de su obra Verklärte Nacht[1] (Noche transfigurada), compuesta en principio como sexteto de cuerda en 1899, cuando sólo tenía 25 años; y transcrita, después, para orquesta de cuerdas en 1917 (aunque esta versión fue revisada por última vez en 1943). Nunca hasta ahora estudio alguno ha mostrado la referencialidad entre el texto y la música. Siempre se ha sabido que Schönberg escribió esta obra basada en este texto pero no ha habido propuestas sobre qué pasaje musical corresponde a cada verso o idea. En el presente trabajo se hará una propuesta argumentada y se mostrará cómo pinta el maestro vienés la noche transfigurada con su música.

Al principio siempre está la palabra. Los compositores, cuando se disponen a escribir una obra programática lo primero que colocan ante sí es el texto, la historia, el poema, del que saben que van sacar una música: el texto les ayuda a comenzar, les indica estructuras, les aporta emociones. Pero todo compositor sabe que es sólo un disparadero, la detonación de una explosión creadora que va a desencadenar un aluvión de ideas musicales que luego no podrá controlar, llegando así a invertirse el proceso: al principio está la palabra que domina el flujo creador, y al final quien domina es la música que corre libre queriendo independizarse del texto que la constriñe[2]. Pero, indudablemente, el texto facilita la inspiración musical.
El joven Schönberg tiene ante sí esta historia de desamor y de amor, y tiene una escenografía, una atmósfera: la deshojada y fría arboleda, y la luna que los acompaña. Y quiere transformarla (transfigurarla) en música. Lo primero que debe hacer es decidir quién va a interpretar esto: puede ser una voz acompañada de un piano (sus tres anteriores obras son lieder[3]), o sólo un piano, o un coro, o una orquesta. Pero la tradición manda que los estudios de composición se organicen de esta manera: primero se comienza por escribir canciones, luego música de cámara y después para orquesta. El joven Schönberg, no ha realizado estudios reglados en el Conservatorio de Música porque no pertenece al nivel social burgués que facilitaba las enseñanzas musicales, sólo recibe instrucción de Oskar Adler y de su futuro cuñado Alexander von Zemlinsky, pero parece que sigue un plan de formación en el que va de menos a más y por eso se decide, quizás, por el sexteto de cuerda. El sexteto de cuerda ofrece muchas facilidades para un principiante: ningún instrumento es transpositor[4]; ningún instrumento le va a jugar la mala pasada de escribirlo en un registro más bajo que la que pretenda ser la melodía principal y, sin embargo, va a situarse por encima de ella a causa de su sonoridad tímbrica[5]; y las sonoridades de la cuerda siempre empastan bien, aunque se estén tocando estrechas disonancias. Es, en definitiva, más fácil de trabajar que casi cualquier otro conjunto[6]. Pero piensa en la noche. Conoce, con seguridad el cuarteto La muerte y la doncella de Schubert y debe de comprender que la atmósfera oscura de la noche podrá ser bien descrita por la cuerda en sus registros graves. De hecho así comienza:
Las segundas violas[7] y los segundos chelos tocan cuatro largas notas iguales que plantean la que va a ser la tonalidad de la obra: re menor, la tonalidad fetiche de los miembros de la segunda Escuela de Viena. Pero, ¿qué es re menor? En el mundo de la estética y de la filosofía de la música muchos se atreven a escribir y hablar sobre el hecho musical sin saber lo que es una tonalidad. Esta es una aberración similar a la que se produciría si alguien hablara de la escritura china y alabara su belleza exterior sin saber que cada uno de esos símbolos tiene una o más significaciones. Todo el mundo oye hablar de la Sinfonía en sol mayor o del Concierto en do menor y sería fácil que nos peguntáramos “¿qué les dicen a la gente esas tonalidades?, ¿que un sol brilla en su interior o que la tecla do es más pequeña? Intentaré explicarlo desde su base: el sonido, un sonido, es un fenómeno físico: cuando algo golpea contra algo, por ejemplo, produce sonido. Pero aunque creamos que el sonido es sólo uno no es así, sino que es una cadena de sonidos (cuando escuchamos la nota do, estamos escuchando ocultamente el siguiente do a distancia de octava del primero, el siguiente sol, el siguiente si, y en una larga cadena de sonidos que se van perdiendo, sus intervalos seguidores a distancia cada vez más pequeña). Esto produce especies de familia de tres o cuatro sonidos que se enlazan todas entre sí y se relacionan con cierta simpatía con los más allegados (la relación de, por ejemplo, un Pérez con un García puede ser lejana, pero si analizáramos los enlaces producidos entre sí y por sus antepasados quizás podríamos encontrar formas de relacionarlos en tres o cuatro generaciones). Pues bien, una tonalidad es una familia o una empresa en la que están claras las jerarquías: uno es el principal (la llamada “tónica”) y otro es el socio más importante (la llamada “dominante”). Y entre ellos se establecen unos sonidos secundarios que se relacionan entre sí polarizados en torno a estos dos más importantes. Todos juntos constituyen una escala. La tonalidad es, de hecho, la forma en la que está constituida esta escala, o sea, la selección que se ha hecho de las notas principales y las allegadas. Pero una escala ¿puede ser elegida?: Por una antigua tradición que parte de los Pitagóricos (pero que está cargada de fuerza científica empírica), se establecieron sólo doce sonidos de audición natural, todos ellos separados a distancia de lo que hoy llamamos medio tono (aunque podemos distinguir intervalos más pequeños esa es la distancia elemental relativamente más fácil de oír). Después de esos sonidos, o sea, más arriba (agudo) o más abajo (grave), sólo hay repeticiones de frecuencias: podríamos decir que el sonido es el mismo (como si analizáramos un cromosoma de una persona con 10 y luego con 20 años: son personas diferentes, pero son la misma). Sin embargo, aunque haya sólo doce sonidos, nuestras escalas están formadas por siete (¿recuerdan lo de: do, re, mi, fa, sol, la y si?, estas no son las notas universales, sólo son una de las innumerables opciones). ¿Por qué por siete? Por pura convención. Se usan, por ejemplo, escalas de cinco sonidos (pentatónicas, la que se usa para imitar a la música china), de seis sonidos (exatónicas, las tan utilizadas escalas de la música impresionista) o de más (el propio Schönberg utilizó la escala con los doce sonidos, sin hacer distinciones de principal o secundaria). Pero y si cogemos siete, ¿siempre son las mismas?, ¿siempre se separan entre ellas a la misma distancia? No. Y ¿por qué no? Por pura arbitrariedad. Podríamos tomar cualesquiera de las existentes y ordenarlas como quisiéramos. El más utilizado de nuestros sistemas tonales deja una distancia entre la primera y la segunda nota (sea cual sea la primera nota) de un tono (podría haber sido medio, pero nos quedamos con ese); entre la segunda y la tercera nota dejamos otro tono; entre la tercera y la cuarta dejamos, sin embargo, medio tono; entre la cuarta y la quinta dejamos un tono; igual que entre la quinta y la sexta y entre la sexta y la séptima; pero entre la séptima y la siguiente (que vuelve a ser la primera, aunque se le suele llamar la octava) dejamos medio tono. (O sea, de las doce notas, empezando por cualquiera habríamos elegido la 1, 3, 5, 6, 8, 10 y 12). Esta organización de una escala configura la herramienta básica para trabajar con lo que hemos dado en llamar una tonalidad. Una vez elegidas estas siete notas, el compositor las puede utilizar libremente en saltos o en escalas y dirá que está componiendo en la tonalidad de la primera nota de esa escala.
¿Podríamos haber elegido otra separación entre esas siete notas? Por supuesto. Podríamos, por ejemplo haber dejado entre la primera nota y la segunda (sea cual sea la primera nota) un tono y medio (¡ala, original!); entre la segunda y la tercera un tono; entre la tercera y la cuarta un tono; entre la cuarta y la quinta, medio tono; entre la quinta y la sexta otro medio tono; entre la sexta y la séptima un tono y medio; y entre esta última y la primera (o la octava) medio tono (o sea, de las doce notas, empezando por cualquiera habríamos elegido la 1, 4, 6, 7, 8, 11 y 12), y habríamos construido una de las más tradicionales escalas de jazz. ¿Es, por tanto, la escala un sistema arbitrario con el que construimos una tonalidad?: Sí.
Desde la Grecia Clásica se han venido utilizando en occidente nueve o más tipos de escalas, pero en el siglo XVII con el advenimiento de la racionalidad científica Occidente optó por reducirlas todas a dos: mayor y menor. Puede parecer un proceso empobrecedor pero aunque lo es dio juego para otras muchas cosas de las que hablaremos más adelante. El hecho es que al reducirlas a dos (1, 3, 5, 6, 8, 10, 12; y 1, 3, 4, 6, 8, 9, 12), redujeron de paso las emociones de los hombres a dos: alegre y triste. La primera escala da una sensación de brillantez y alegría, y la segunda de melancolía o tristeza. La pregunta que ha estado rondando por la cabeza de los teóricos durante estos más de tres siglos es si la sensación de alegría o tristeza que producen esas escalas (esas tonalidades) es natural y universal o condicionada por el uso[8]. Hoy en día, por ejemplo, después de la utilización masiva de la música atonal llamada “contemporánea” en las películas, que intentan mover al terror o a la ansiedad, cuando la gente oye este tipo de música lo asocia automáticamente (quizás ya inconscientemente) con esas sensaciones. Pero ¿creaba esa intranquilidad ya de por sí la música atonal contemporánea o es una sensación que nos ha sido educada, condicionada?
Los etnomusicólogos siempre han puesto como ejemplo para justificar que las tonalidades y las sensaciones que crean en los oyentes no son universales naturales el hecho de que para la cultura árabe nuestro modo menor (el triste) es el utilizado con normalidad para fiestas y bailes.
Sea como fuere, los compositores occidentales de los últimos tres siglos conocían las sensaciones que ambas tonalidades producían en sus oyentes. Es por esto que Schönberg no debió de tener ninguna duda al elegir el modo menor para describir una noche triste. Pero, ¿hay alguna diferencia entre re menor y cualquier otra tonalidad menor? Ninguna. Como tampoco hay ninguna diferencia entre una tonalidad mayor y otra. Entonces, ¿para que interesa que haya doce tonalidades mayores y doce menores si todas entre sí (las mayores por su lado y las menores por el suyo) suenan iguales? La relación de las notas de una misma tonalidad entre sí son iguales a la relación entre sí de las notas de otra tonalidad, la única diferencia es la altura del sonido. Pero esto sólo afecta si se elige el registro más alto. Entre la tonalidad de do mayor, por ejemplo, y la de sol mayor no hay ninguna diferencia (sólo que el sol está más alto, si se utiliza en el registro alto, pero igual podría utilizarse el sol grave y la altura sería más baja). ¿Sería igual una obra en do mayor que en re mayor? Sí. Si entendemos que toda la obra se sube un tono sentiríamos que está “más alta”. Pero, por lo general, sin referencia previa no lo notaríamos (y por lo general todos los días oímos obras transportadas y a excepción de los que tienen “oído absoluto”[9] casi nadie se da cuenta).
Interesa que haya doce tonalidades (aunque todas en sí suenen igual) para que se pueda sentir el efecto de la modulación. ¿Qué es la modulación? La modulación es el cambio de una tonalidad a otra. Pero si todas suenan igual ¿para qué queremos cambiar? Imaginen que tuviéramos el poder de entender todas las lenguas del mundo (aunque no hablarlas) y que oyéramos a alguien que habla perfectamente todas las lenguas o unas cuantas. Si le oyéramos, por ejemplo, hablando en español sentiríamos la tranquilidad y seguridad de quien oye hablar en su lengua. Pero esta persona políglota podría comenzar a introducir en su discurso términos del italiano (que nosotros entendemos), entonces apreciaríamos que todo se enriquece. Pero habría un momento en el que después de introducir tantos términos italianos no sabríamos si está hablando en italiano o en español. Podría, de hecho, ir pasando a ese idioma hasta expresarse enteramente en él. Esto habría sido una modulación. Pero ¿hay placer en escucharlo en italiano? Bueno, casi el mismo que escucharlo en español (porque nosotros lo entendemos todos por igual, no se olvide). Pero el placer se produce en el cambio, en los momentos en los que percibimos cómo va cambiando de idioma, en esa inseguridad que espera concreción en alguno de los dos idiomas, en la modulación. Permítanme un ejemplo muy humano: una persona tiene pareja, está muy bien con ella durante bastante tiempo, pero de pronto conoce a otra que le empieza a interesar hasta el punto de dejar a la anterior pareja. Es un proceso turbulento de emociones contradictorias. Al final realiza el cambio, y tiempo después todo vuelve a la normalidad con la nueva pareja. ¿Dónde se ha producido la emoción? Sin lugar a dudas en el cambio, aunque la estabilidad siempre está bien. Así funciona la modulación. Y por eso es interesante que haya muchas tonalidades, aunque todas sean iguales entre sí.
Pero volviendo a Schönberg: ¿es tan trascendental que usara la tonalidad de re menor? El modo menor, como hemos explicado, se asienta sobre la convención de lo triste y melancólico. Esto muestra lo acertado de la decisión con respecto al modo. Pero hubiera sido lo mismo escribirla en re que escribirla en do. Claro, los instrumentos tienen un registro determinado, unas posiciones de los dedos que en algunas tonalidades es más fácil que en otras (en esta tocan sólo con un bemol –el si– y ocasionalmente con el do sostenido y/o el si becuadro) e, indudablemente la costumbre de los intérpretes que usan más el re menor (con un sólo bemol) que, por ejemplo, el mi bemol menor (con seis bemoles), lo que les fuerza a una concentración mayor por tener que tocar notas infrecuentes.
Como toda tonalidad “triste”, el re menor ha sido utilizada en muchísimas obras importantes: la famosa Tocata y fuga de Bach, el Requiem de Mozart, la Sinfonía nº 9 de Beethoven, el ya comentado cuarteto La muerte y la doncella de Schubert, etc. Pero podríamos encontrar igual cantidad de obras significativas en cualquier otra tonalidad.
El hecho es que la Noche transfigurada elige correctamente por su tristeza implícita esta tonalidad para establecerla como eje de la multitud de modulaciones que en ella se van a dar y que jugando al juego simplificador que ya proponían los barrocos, comenzará en este modo triste pero terminará en Re mayor (tono alegre –con dos sostenidos en su armadura–) en un final feliz.
Pues bien, en el comienzo de esta obra, Schönberg plantea la tonalidad de re menor, pero también escribe encima de los pentagramas la referencia: “Grave”. Grave es el término italiano que se utiliza desde el barroco de manera internacional para establecer que la velocidad que debe llevar la pieza es la más lenta posible. El listado de términos que se suele utilizar como oficial[10], organizado de más lento a más rápido, es el siguiente: grave, largo, lento, adagio, andante, allegro, presto, vivace y vivo. Pero junto al término Grave, Schönberg establece una referencia metronómica en la que propone que el valor de las notas negras debe ir a la velocidad de 46, según el metrónomo Maezel (en el que se tiene como referencia que 60 implica un pulso por segundo), que establece como medida más lenta la referencia de 40. Es indudable que lo lento siempre se ha relacionado con lo triste y a la hora de configurar la idea de dos personas que caminan “por la deshojada y fría arboleda” ese pulso que marcan estos instrumentos tocando las largas notas en re a paso de grave comienza a dibujar el escenario, la atmósfera y el ritmo de los seres que caminan. Sobre esas primeras notas, para mayor redundancia, Schönberg especifica: “very soft” y le añade a cada una de ellas una corta rayita horizontal lo que significa que se le debe dar a la nota un cierto apoyo o intención. Todo este clima envuelto en el matiz pianissimo (pp).
Así se comienza a pintar un paisaje musical: con mil detalles basados en convenciones sonoras establecidas y aprehendidas por el público occidental. Sobre esta base se comienza a escribir el flujo musical. Al final del segundo compás aparece la primera melodía en voz de las violas primeras y los chelos primeros. La melodía es descendente (también a lo descendente suele aceptársele un valor de decadencia) y tiene una figuración muy especial para dar sensación de que fluye: comienzo a contratiempo y semicorcheas en las partes débiles, de las partes débiles del compás. Algo así como un corazón que latiera (con su impulso corto y su impulso largo) dejando entre medio un hueco tenso. Es muy triste, transmite una honda tristeza. La pequeña estructura de seis notas, se repite idéntica y luego vuelve a ser imitada otras dos veces pero a distancia de tercera superior. Los violines primeros aparecen de la nada después de seis compases en silencio para repetir la misma melodía u tono más alto: todo da la situación de lenta movilidad. En el compás nueve se incorporan los contrabajos, y los chelos dejan de hacer las lentas notas pedal del comienzo para unirse a ellos, el ritmo sincopado de marcha (muy parecido al de la célebre Marcha fúnebre de Chopin) es ya articulado por todos los instrumentos: la pareja camina por la deshojada y fría arboleda. Pero el paso va ligeramente desacompasado: los instrumentos agudos marcan un paso ligeramente distinto al de los instrumentos graves, esto es, caminan juntos pero no concertados.
“La luna los acompaña y ellos la contemplan”. ¿Cómo representará el joven Schönberg la luz concreta que brilla temblorosa en el cielo oscuro?: los violines primeros ascenderán veloces (aunque muy suaves en la intensidad de su vibrar) hasta notas muy agudas (fa y mi sobreagudos, tres líneas adicionales fuera del pentagrama) y desarrollarán un trino largo, agudo y vibrante (todavía muy al estilo de lo que los compositores barrocos hacían para imitar efectos naturales). En el siguiente compás la figuración de ellos se hará aún más ligera y sobre la misma nota alta se desplegará de nuevo el mismo trino: la luna los ilumina. Pero esos mismos violines y en esas alturas comienzan a desplegar el sonido del paseo, como si fuera ahora la luna misma la que paseara. Y lo hace, porque el texto dice:
“La luna camina sobre las altas encinas”;
ni una nubecilla enturbia la luz del cielo
hacia las que se yerguen las negras copas.
Ese caminar hacia las nubes sigue siendo mostrado por Schönberg por la repetición hasta tres veces de un mismo motivo melódico en los violines primeros (compases 131’05’’ [11](véase nota a pie de página)-14, 15-16 y 17-18), haciendo uso de un recurso común en estos casos por lo que implica de monotonía y continuidad. Esta progresión de estructuras iguales que se van elevando culmina en un acorde de séptima disminuida retardada. Los acordes son superposiciones de notas que suenan a la vez. En el último acorde de este pasaje (compás 212’01’’) oímos cuatro notas (do, mi bemol, fa sostenido y la) que se sitúan todas a distancia de tercera menor de la nota más cercana. Este acorde es tradicionalmente considerado el más triste (o enigmático) porque esa relación de terceras menores le confieren de forma sumatoria la unión de cuatro intervalos de los considerados tristes (según hemos explicado más arriba, se ha asumido en Occidente la tradición de que el acorde de tercera menor –un tono y medio de distancia entre dos notas- es más triste que su acorde homólogo de tercera mayor), dando como resultado una sensación de tristeza multiplicada por cuatro. Pero el juego que aquí establece Schönberg va más allá porque retarda la llegada de ese acorde. Para que algo se retarde, claro está, requiere que se sepa cuándo debe llegar. ¿Lo sabe el oyente de esta pieza?, ¿lo presiente? Schönberg, previamente, ha presionado sobre la polaridad de una nota y acorde dominante (mi) para que el oído espere la llegada de la tónica (la, en este caso)[12] y cuando el acorde esperado ha caído no ha llegado el que el oído cultivado (Occidental) esperaba, sino un acorde casi como el que esperaba porque una nota venía “equivocada” (el sol en vez del fa). Con esa nota equivocada nos mantiene durante dos pulsos señalados agógicamente con un ritardando: esto produce en el oyente cierto displacer[13] que concluye (“resuelve”) cuando por fin llega la nota “correcta” (el fa sostenido). Los sistemas de crear tensión y emoción funcionan perfectamente en la técnica compositiva de Schönberg.
Pero, ¿qué llega a partir del compás 222’03’’?: la maternidad. Una maternidad recogida, asustada, pesarosa por su sentimiento de falta, de traición, que se expresa en forma de culpa hiriente tres compases después a partir del compás 252’25’’ en un accelerando dirigidos por las rápidas evoluciones de los violines primeros, que se relajan en el compás 282’35’’ porque será ahí donde se plantee la confesión de ella:
La voz de una mujer dice:
Llevo un hijo, que no es tuyo [...]
El compositor prepara el acto de la confesión de una manera muy teatral: los chelos y contrabajos hacen trémolos en crescendo para dar paso a la revelación. Las violas primeras expresan su angustia casi en soledad, pero la rabia de la incomprensión del otro caminante aparece en el compás 332’51’’ de manos de los violines que se encrespan. Todo es rabia que se relaja en golpes de cuerda (413’18’’ a 453’37’’) con el sentido:
y voy caminando a tu lado en pecado.
Pero el pecado, la conciencia, parece golpearle con un sorprendente chicotazo en pizzicato de todas las cuerdas (463’41’’), para dejar paso a la queja amarga de las violas que cuentan:
He faltado gravemente contra mí misma.
Pero todo va a cambiar súbitamente. En el compás 504’02’’ y siguientes el maestro vienés se propone pintar una alegría triste: El texto dice:
Había dejado de creer en la felicidad [...]
y para ello se entabla un diálogo entre los violonchelos primeros y lo violines primeros con una característica tímbrica básica: todas las voces deben tocar con sordina[14] según el propio autor establece. Esta nueva dulzura crea una atmósfera de una belleza sutil pero triste. Aquí las palabras (como siempre que se habla de música) tienen una dificultad enorme para transmitir lo que el cerebro escucha. El color de notas débiles en registros agudos recuerda a los sonidos de infancia, como lastimeros llantos, que tienen algo de quebradizo que nos enternece y algo de agudo que nos recuerda las voces de los niños. Son, también tópicos culturales a medio camino entre la endoculturización y la referencia atávica: el resultado es que el efecto de pintura de sentimientos se consigue: es el discurso de lo sublime pero frágil, es la felicidad inalcanzable —de la que habla el texto— pintada con timbres quebradizos.
En el compás 554’25’’ a 57, Schönberg repite un mismo diseño melódico que parece quedar truncado las dos primeras veces pero no la última en la que despega y se abre como una flor de pistilos inquietantes, el texto lo corrobora:
pero estaba ansiosa por realizarme, [...]
Como algo que se quiere hacer una y otra y otra vez hasta que se lanza hacia el logro. Y todo esto lleva hacia un pasaje en el que el propio autor establece que el tempo debe moverse (quitando ya la sordina) hacia un poco accelerando, para llegar, dos compases después, a un poco piú mosso en matiz fortissimo donde la música expresará el poder de ese deseo:
[...]culminando la dicha y el deber de una madre.
Pero esta frase está envuelta en un texto que lleva a un conflicto mayor, el de la entrega sexual necesaria para su objetivo y para llegar a ello, Schönberg debe describir, antes, musicalmente el término “estremecimiento”: las violas y chelos tocarán trémolos[15] agudos mientras que los violines tocan de nuevo el tema melódico anterior pero con una figuración más compleja, rica y veloz apoyando la creación de esa sensación de inquietud y temblor. El texto dice, realmente:
Por eso me atreví.
Por eso, estremeciéndome, [...]
Y lo enfatiza la parada temporal que establece el autor al solicitar por escrito que el tempo se detenga, por medio de la expresión agógica Molto rallentando. Así, durante dos compases, los instrumentos, tocando en matiz pianissimo, tiemblan para expresar esa inseguridad, esa vacilación, el escrúpulo, la confusión de la protagonista. Hasta aquí los pasajes descriptivos se circunscriben a concretos pasajes bien determinados de la obra musical. A partir de aquí, sin embargo, cuando ha de expresar la frase:
dejé abrazar mi sexo por un hombre extraño; [...]
el fragmento musical se dilata en su deseo de ser expresivo, más que de una frase, de una visión escénica: la música se encrespa, se agita, crece y decrece continuamente, y en un pasaje de casi 30 compases (836’09’’ a 1147’47’’) imaginamos que Schönberg describe la relación sexual tormentosa. En ella hay que destacar que sólo tras los primeros cuatro compases vuelve a repetir el efecto de “estremecimiento” planteado antes, aunque ya en un contexto más dinámico, como una desazón que se reitera pero que ahora pierde fuerza, como que la protagonista se estremece pero menos para entrar en una calma más “amorosa” que luego lleva a sucesivos ardores emocionales, dibujados principalmente por violines con ágiles arpegios ascendentes, que culminan -en el compás 1006’50’’- en un éxtasis amoroso en una modulación luminosa al quinto círculo de quintas[16], en matiz de fortissimo. Todo un punto culminante bien elaborado con la clara direccionalidad de expandirse en ese instante, que se convierte casi instantáneamente por medio de un molto rallentando en algo puro y celestial, acorde con el texto:
y por eso me he sentido bendita.
Los segundos violines II y las primeras violas construirán un pasaje de suaves notas en el nuevo ritmo de subdivisión ternaria (del 1057’16’’) que pareciera mostrar el vaivén de los brazos de una madre meciendo a su hijo mientras por encima suena una dulce melodía bella y nítida. Aunque en medio de ella se desliza un pensamiento negativo (tomado del tema anterior de la relación sexual) (1117’48’’ y 112) a modo de mala conciencia dentro de la dicha, que se pierde para volver a la calma suave en la que se mece al hijo futuro. Aunque a partir del compás 1218’33’’ aparecen molestos juegos de dosillos[17] que comienzan a contaminar la paz últimamente disfrutada para introducir angustias in crescendo que se verán apoyadas por un poco a poco accelerando del compás 1268’50’’ que nos lleva a la sensación de que:
Ahora la vida se ha vengado:[...]
y la vida y su venganza es dibujada por Schönberg como una persecución angustiosa y violenta. Es curioso observar que Schönberg establece la necesidad de usar la sordina en todos los instrumentos pero, sin embargo, eleva las intensidades hasta el fortissimo creando así sensaciones contradictorias, como si la venganza fuera un personaje que se introduce de manera dulce para luego atacar con todas sus fuerzas, con toda su ira. El uso reiterado de las cuerdas en pizzicato, en escalas ascendentes y descendentes crea una sensación de mayor persecución subrepticia, como sombras que corrieran por la escena embozadas, cercando, acorralando, arañando. La densidad musical aumenta y todas las voces se mueven enloquecidas, pero toda esa locura, toda esa fiebre de dolor, pecado y amargura se dirige hacia el encuentro con él, en quien confía, de quien depende, y por eso la música se va clarificando (16910’43’’) y todo encuentra su orden para llegar a un unísono (17711’01’’), el primero de todas las voces en toda la obra, que parece querer concertar lo malo con lo bueno, lo deseado con la realidad, el miedo con el amor que ella va a encontrar en él (17811’04’’ a 18011’15’’):
te he encontrado a ti [...]
[...]¡oh, a ti! (18111’17’’)
pasaje en tempo grave, denso, apoyado por oscuras octavas en los bajos que asientan y que sirven de puente para pasar del pensamiento de ella, a la visión del narrador que la describe:
Ella camina con paso torpe.
Schönberg se vuelve aquí elementalmente descriptivo y deja que sean los violines primeros en sus notas graves (18812’00’’) quienes describan el lento caminar de ella (señalado con marcas de acentos en cada una de las notas y jugando a juegos de contratiempo y pequeñas secuencias melódicas sincopadas). La tonalidad se estabiliza en si bemol mayor con cromatismos hasta el pesante fortissimo del compás 20113’10’’ que se oscurece a su relativo menor (sol) para mostrarnos todo el peso que llevan sobre sus espaldas ambos (violines y chelos construyen la melodía ahora), para ir abriéndose desde el compás 20413’22’’ en el que podemos intuir cómo ella
Alza la vista, [...]
para ver que
la luna la acompaña [21213’57’’].
Es el tema de la luna del comienzo de la obra que vuelve a ser colocado por Schönberg en este momento como una cita clara o leit motiv wagneriano que se interrumpe por negras nubes (quizás de mala conciencia) (21314’05’’), pero todo se ilumina por la claridad de la tonalidad y por las notas altas en juegos homófonos[18], que se dirigen hacia un sonoro silencio (21914’40’’) que dará paso al efecto sonoro que describa el siguiente verso del texto programático de esta obra:
Su oscura mirada se anega de luz.
Sobre acordes en pianissimo la voz del violín solista despliega suaves y ligeros arpegios que intentan correr como la luz. Se crea el silencio (22114’50’’), tres violines solistas tocan notas muy agudas produciendo un mínimo contrapunto expresivo, silencio de nuevo, de nuevo el trío y de nuevo el silencio: es la noche y la luna y ellos. Luego dos oscuros acordes; después una sola nota de chelo temblando en el aire y de pronto: el re mayor, la tonalidad brillante de la principal de la obra. Es el momento del perdón. El hombre va ha hablar para perdonar:
La voz de un hombre dice:
por medio de una escueta frase de la viola:
Que el hijo que has concebido
no sea para tu alma una carga.
Quedan aires lentos procedentes del dolor de la traición pintados en principio con un salto de tercera menor en si-re (antes el salto sol-si había sido de tercera mayor), seguido de una frase cromática descendente[19] que implica hundimiento, tristeza. Pero a partir de aquí parece establecerse un diálogo entre el chelo (el hombre) y el violín (la mujer) en el que se respetan y se responden. Los colores son claros, la tonalidad se percibe tranquila y abiertamente, hay pequeños crescendos que aportan intensidad amorosa a la escena, pero también hay rubores, turbaciones, pequeñas sensaciones de deshonestidad que siguen flotando en el aire, construidas con silencios, apocamientos, tresillos[20] incompletos y desiguales. Y ahora modula en uno de los pasajes más increíblemente descriptivos de la Historia de la Música, en el que el hombre llama la atención de la mujer para que contemple, para que se sitúen con su dolor en el lugar que les corresponde:
¡Oh, mira, cuán claro brilla el universo!
Todo alrededor es resplandor.
Flotas conmigo en un mar frío,
pero una tibia corriente va
de ti a mí, de mí a ti.
Schönberg describiendo el universo, y en él a dos seres que lo contemplan y que, asustados tras la traición, buscan puntos de unión, trabajan por el reencuentro en medio del cosmos. Para pintar esto, Schönberg cambia la tonalidad a fa sostenido mayor, cuatro círculos de quinta más allá de donde estaban en el compás (y en la emoción) anterior; pone sordina a todos los instrumentos para que el color de ellos se dulcifique; y les hace comenzar a las violas en su registro más alto y tocando en armónicos[21] que crean una sensación de extremada agudeza y vulnerabilidad. Después, dos series de escalas ascendentes nos impulsarán a mirar hacia el cielo para oír (25117’18’’) el murmullo de los astros titilando en el firmamento; los segundos violines II propondrán un pizzicato muy tenue que salpicarán el lienzo recordándonos aún más la negra cúpula irrigada de estrellas. Para crear la sensación de que “flotas conmigo” la sola melodía de un violín en su registro más agudo desplegará (25517’34’’) una elegante frase que se desliza sobre el murmullo de los violines II y las violas I, y sobre los pizzicatos de las violas II, sustentadas sobre las lentas notas de los chelos y contrabajos. Y en este mar de dulzura galáctico se establecerá de nuevo un diálogo entre el violín y la viola que durará seis vaporosos compases (25917’51’’ a 26518’26’’) que mostrarán que, como ha dicho el texto, “Todo alrededor es resplandor”.
El siguiente reto del entonces joven maestro vienés es construir el frío en esta ya estrellada noche. Sus recursos, teniendo sólo instrumentos de cuerda (sería mucho más fácil con vientos o arpa o instrumentos de percusión más rebuscados), y habiendo utilizado ya sordina, armónicos, pizzicatos, ligereza en las notas, etc., son muy escasos. Sin embargo, hace una propuesta muy atrevida y que, realmente, helará aún más este paisaje nocturno: ponticello. Todos los instrumentos tendrán que ejecutar este pasaje (26618’27’’ a 26918’51’’) sul ponticello, lo que significa que tendrán que tocar las notas que están escritas pero llevando el arco tan cerca del puente[22] que el sonido quede medianamente distorsionado, convirtiéndose en metálico y frío.
En el compás 27018’52’’ acaba el ponticello y la frialdad empieza a desaparecer porque es ahí donde Schönberg querrá expresar que la “tibia corriente va de ti a mí, de mí a ti”, lo que conseguirá con el recurso del diálogo entre el chelo y la viola, pero con una característica nueva: habrá una tercera melodía en el diálogo muy sutil y elevada que puede representar al hijo que se incorporará entre los dos. Esa corriente en diálogo irá fluyendo como un vaivén, como meciéndose, durante 17 compases (27719’23’’ a 29320’32’’), para llegar al difícil texto:
Ella transfigurará al niño extraño.
La transfiguración será la mezcla del bello tema del compás 29820’45’’ que parece imponerse sobre el tema más masculino del 29420’33’’ en la viola, en una búsqueda hacia el in crescendo interrumpido[23] que va a elaborar una mezcla de lo agradable con lo desagradable: un compás piano y uno forte, un compás piano y otro forte; el primero tonal y el segundo atonal y lleno de cromatismos en cada uno de los pares, como lo bueno y lo malo, lo puro y lo impuro. Pero lo puro se va imponiendo, crece, se intensifica, es el parto:
Tú darás a luz para mí, de mí.
hasta que la pureza de un sólo violín se queda solo y la obra entonces modula cuatro círculos de quinta y pasa de un bemol a cinco (de re menor a re bemol mayor), para indicar:
Tú has iluminado mi interior.
Tú has hecho de mí un niño.
Todo es calma, la línea melódica es límpida, el diálogo se hace puro y comienza a crecer en velocidad, en intensidad hasta el éxtasis, preparado en el compás 33722’51’’, sobre un molto rit., un fortissimo (de fff), un cambio de tonalidad a re mayor y un compás nuevo (4/4), que se expandirá en el siguiente compás con el salto de cuarta justa fa#-si, proclamando el punto culminante de la obra: es el perdón, es la dación de luz, es el amor.

En el 34523’28’’, y preparando el final, la música se hará calmosa, menos compleja, melódica:
Él la toma por la cadera.
Es el abrazo. Intenso, emotivo: dulces armonías, sencillas melodías.
Y en el 37025’38’’ el aire susurra gracias a los arpegios continuos y suaves de los segundos violines I. Los temas de amor antes presentados se despliegan de nuevo, sencillos. El texto dice:
Sus alientos se besan en el aire.
La intensidad se crea sólo para llegar al beso en el compás 39127’20’’ donde de nuevo aparece el salto de cuarta justa que antes significó amor, pero ahora menos complejo, sencillo[24], pero apasionado.
El epílogo se plantea en el último Adagio (compás 40728’52’’). Ahora es re mayor (la tonalidad alegre opuesta, pero hermana, de la que dio comienzo y estableció el eje de esta obra –re menor-: lo que empezó mal, oscuro, termina ahora optimista, luminoso). Todos los instrumentos con sordina trabajarán para describir la noche, ahora suave, mansa, leve: los violines segundos y las violas segundas acariciando arpegios; los graves apoyando con acordes en pianissimo; y los violines primeros deslizándose con la suave y sencilla melodía en progresión de cuatro notas descendentes. Es el final. El texto que usara Schönberg como guía para construir esta obra termina casi como empezó:
Dos seres van por la inmensa y clara noche.
Pero ahora el acorde es re mayor: puro, limpio, inocente. Es una noche que ha transformado (transfigurado) la angustia en amor.
[1] Partituras:
Véase: Schoenberg, A. Verklärte Natch. Universal Edition, Vienna, 1917. También: Verklärte Natch. Arrangement by the composer (Revised) for string orchestra. Associated Music Publishers, Inc. New York, 1943.
Discografía:
Óigase: Schoenberg, A. La noche transfigurada. Neues Wiener Streichquartett. Concertino: Zlatko Topolski. Philips. Ed. esp. 1982. También: Schoenberg, A. La noche transfigurada. Schoenberg Ensemble, Dir.: Reinbert de Leew. Philips. Ed. esp. 1995. También: Schoenberg, A. Verklärte Natch. Director de Orquesta: Barbirolli, John Orquesta: English Chamber Orchestra. Emi Classics, 2006. También: Schoenberg, A. Verklärte Nacht. Director de Orquesta: Sinopoli, Giuseppe Orquesta: Philharmonia Orchestra. Deutsche Grammophon, 2002. También: Schoenberg, A. Noche transfigurada. Karajan, H. Deutsche Grammophon, 1998.

[2] Un buen ejemplo de esto se puede ver en la Sinfonía Fantástica de H. Berlioz: el programa escrito se despliega en el primer movimiento de la siguiente manera: para la primera frase utiliza 6 compases; para la siguiente, 10; para la tercera, 47; para el contenido del cuarto motivo textual, la amada, utiliza ¡330 compases!; 100 más sólo para representar lo celos; y en un eco final de amor perdido de sólo 15 compases finales para representar “su religiosa consolación”.
[3] Canciones. (Voz acompañada de piano).
[4] Esto es, no hay que escribir para él en una clave musical distinta a la que toca. A muchos instrumentos de la orquesta (clarinete, trompeta, trompa, trombón, etc.) hay que escribirles en un sonido que no es el que realmente va a sonar (por ejemplo, el clarinete: se les escribe un do y va a sonar si bemol); son los llamados instrumentos transpositores.
[5] Por ejemplo: un clarinete en su registro grave es tapado por los violines en su registro normal, pero un clarinete en su registro agudo supera a toda una orquesta.
[6] Aunque más fácil le hubiera sido escribir, obviamente, para cuarteto de cuerda.
[7] Las violas son instrumentos de cuerda más graves que los violines y menos que los violonchelos. En esta obra Schönberg las divide, esto es, las obliga a que toquen líneas melodías distintas, cosa poco frecuente. Comienza pues la obra con las violas que tocan el registro más grave.
[8] Véase: Meyer, L. B. Emotion and Meaning in Music, University of Chicago; 1956. Ed. cast.: Emoción y significado en la música, trad. José Luis Turina de Santos. Alianza. Madrid, 2001. También: Meyer, L. B.
Style and Music. Theory, history and ideology, University of Pennsylvania Press, 1989; ed. cast.: El estilo en la música. Teoría musical, historia e ideología. Pirámide. Madrid, 2000.

[9] El oído absoluto se refiere a la habilidad de identificar una nota por su nombre sin la ayuda de una nota referencial, o ser capaz de producir exactamente una nota solicitada (cantando) sin ninguna referencia.
[10] Véase: Teoría de la música. Sociedad Didáctico-Musical, Madrid, 1979.
[11] Durante todo este trabajo se especificará, para facilitar la guía de escucha, cada vez que se hable de un número de compás, el minuto y segundo correspondiente en la versión ya clásica de esta obra en CD interpretada por el Schoenberg Ensemble, dirigido por Reinbert de Leew y editado por Philips.
[12] Parte fundamental de la utilidad del “invento” de las tonalidades se basa, efectivamente, en la atracción que parece sentirse entre la dominante y la tónica: un oyente cultivado en Occidente prevé (realmente: “pre-escucha”) tras un acorde de dominente la llegada de un acorde de tónica,
[13] Puede estudiarse este sistema de tensiones basado en cierto sentido en la teoría de la Gestalt, en: MEYER, L. B. 1956 Emotion and Meaning in Music, University of Chicago; ed. cast.: Emoción y significado en la música, trad. José Luis Turina de Santos. Alianza. Madrid. 2001. O en mi artículo: Reivindicación de una fenomenología de la música. Defensa de la obra de Leonard B. Meyer. Revista de Filosofía Volubilis que edita la Universidad Nacional de Educación a Distancia.1995.
[14] La sordina es una pieza que se le añade el instrumento para que su sonido se propague más apagado y dulce. En el caso de los violines, consiste en una pequeña pieza de goma que se monta sobre el puente tocando las cuerdas para que vibren menos y para que el puente transmita menos eficazmente la vibración.
[15] El trémolo es una reiteración rápida de una nota, sin importar, de manera matemática, el valor de cada una de ellas, aunque sí el tiempo total que se ha de tocar que se establece por la duración de la figura que la establece. Produce la sensación de una atmósfera agitada.
[16] Las modulaciones, esto es, los cambios de tonalidad de los que ya antes se ha hablado, se cuentan por su posición en el llamado círculo de quintas (también llamado “círculo armónico” o “ciclo de quintas”). De la tonalidad de do mayor (sin ningún sostenido en la armadura) a la de sol mayor (con un sostenido en la armadura, esto es, que todas las notas de la escala entre ambas son iguales excepto en esa nota; y, además, sus puntos referenciales son, también, otros), hay una quinta (la misma distancia que hay entre esas dos notas de referencia); de la tonalidad de do mayor (sin ningún sostenido en la armadura) a la de re mayor (con dos sostenidos en la armadura) hay dos quintas (la misma distancia que hay entre esas dos notas si se cuenta de manera seguida y pasando antes, obligatoriamente, por la primera quinta); etc. Siendo, pues, el círculo: do, sol, re, la, mi, si, fa # = sol b, re b, la b, mi b, si b, fa y, de nuevo, do. Los cambios de tonalidad a tonalidades cercanas en el círculo son más sencillos y menos abruptos que los cambios más alejados: Por eso, cuando en el compás 100 se realiza una modulación al quinto círculo, significa que es de las más abruptas de las modulaciones posibles, y, por ende, de las más expresivas.
[17] El dosillo es una formación rítmica excepcional que se usa dentro de los compases de subdivisión ternaria. Implica dos corcheas por pulso, que en situaciones normales (compases de subdivisión binaria) nos suenan totalmente corrientes, pero que cuando se ha creado un patrón de conjuntos de tres notas seguidas resulta muy chocante. Es una muestra, este dosillo, de cómo puede convertirse lo normal en extraño, igual que ocurre, en cierto sentido, en la escena que está intentando describir musicalmente.
[18] Hago referencia al tipo de textura. La textura homófona se da cuando las voces se despliegan con el mismo formato rítmico
[19] Indudablemente las frases cromáticas (melodías construidas por medio de la consecución de notas a sólo medio tono de distancia), tanto las descendentes como las ascendentes, nos recuerdan fenómenos de la naturaleza de cosas que descienden o ascienden porque es algo similar a lo que se oye en realidad. Una botella que se llena produce una subida cromática (o eso entiende nuestro oído) de lo grave a lo agudo (escúchense los últimos compases de “La consagración de la primavera” de Stravinsky, él construyó esa melodía de flauta después de oír llenarse la botella de agua que rellenaba cada tanto en su calurosa buhardilla de París). Algo que se desliza por una barra vertical de arriba a abajo suele producir el sonido inverso: escalas cromáticas que van de lo agudo a lo grave.
[20] El tresillo es una agrupación irregular de notas que se ejecutan en el tiempo en el que normalmente cabrían dos (lo contrario al dosillo antes explicado).
[21] Los armónicos son los sonidos puros presentes en una nota musical. “En los instrumentos de cuerda”, como expresa el Diccionario Akal de Música (52, 2000), “el ejecutante puede hacer vibrar una cuerda en secciones suyas tocándola ligeramente en puntos exactos; ello produce una nota de sonoridad fría y argentina. Estos son “armónicos naturales”, obtenidos sobre la cuerda al aire; los “armónicos artificiales” [que son los que usa Schönberg en esta obra] se obtienen presionando con el dedo en el lugar correspondiente a una nota y tocando ligeramente la misma cuerda a una cuarta superior, con el resultado de una nota dos octavas más agudas”.
[22] Todos los instrumentos de cuerda frotada disponen de una pieza de madera que eleva y redondea la posición de las cuerdas extendidas sobre las que luego se pasa el arco. Esta pieza tiene forma de pequeño puente veneciano y sirve también para transmitir la vibración de las cuerdas a la caja de resonancia. El arco, en situación normal, no toca muy cerca del puente (sí a unos tres centímetros de distancia) porque si lo hace el sonido de distorsiona ya que la vibración de la cuerda no puede desarrollarse de manera natural. (Esta sonoridad recordará a la de un serrucho tocado con arco de violín, como se usa en algunos espectáculos circenses).
[23] La intensidad musical va creciendo cada vez más y cuando parece que va a llegar a su clímax se interrumpe súbitamente (final del compás 309), para volver a un pianissimo.
[24] Toda reiteración de un motivo que ya antes ha funcionado como punto de gran tensión la disminuye, no la aumenta, según la teoría fenomenológica. Véase: Astor, M. “Aproximación fenomenológica a la obra musical de Gonzalo Castellanos Yumar”. Comisión de Estudios de Postgrado, Facultad de Humanidades y Educación, Universidad Central de Venezuela. Caracas, 2002.

CRITERIOS HERMENÉUTICOS Y TIPOS DE INTERPRETACIÓN MUSICAL

–Una propuesta de definición–

Por José Carlos Carmona
Director de Orquesta y Profesor del Área
de Música de la Universidad de Sevilla

RESUMEN: La necesidad de clarificar los criterios de interpretación en estos momentos de confusión donde los datos históricos se debaten con los ecos postrománticos, ha empujado al autor a la realización de este artículo. En él se muestra, tomando como modelo los criterios de la interpretación hermenéutica jurídica, el amplio espectro de posibilidades analíticas para abarcar todos los puntos de vista previos a cualquier ejecución musical: criterios textuales, contextuales, históricos, sociales, teleológicos, lógicos, naturales, públicos; y las distintas maneras de interpretar la serie de signos que son en sí una partitura: declarativa, modificativa, restrictiva, extensiva, lata, estricta y abrogante. Además, el autor, siguiendo el artículo 3º.1 del código civil, se atreve a realizar y defender una propuesta de lo que debe ser una interpretación correcta en términos abstractos.

ABSTRACT: The necessity of clarifying the criteria of interpretation in this moments of confusion where the historical facts are fighting against the postromantic echoes, has pushed the author into writing this article. Here it is showed, taking the interpretation's criteria of the juridical hermeneutic as a model, the wide spectra of analytical possibilities in order to include all the previous points of view to any musical execution: textual, contextual, historical, social, teleological, logical, natural and public criteria; and the different ways of interpreting all the signs that make a score itself: declarative, modificative, restrictive, extensive, strict... Besides that, the author dares to defend a proposition of what must be a correct interpretation in abstract terms.

PALABRAS CLAVE: interpretación, criterios hermenéuticos, sentido de los signos, contexto, antecedentes históricos, espíritu y finalidad de las obras musicales.

KEYWORDS: interpretation, hermeneutical criteria, mining of signs, context, historical backgrounds, spirit and sense of the musical pieces.


I. INTRODUCCIÓN
El advenimiento de los criterios historicistas en el panorama interpretativo de la música culta en los últimos treinta años (en España no más de quince), ha puesto en cuestión y ha enriquecido el acto en sí de interpretar una obra musical. El retorno a la actividad musical después de la Segunda Guerra Mundial supuso un "comenzar de nuevo" tomando como base los ecos del romanticismo y posromanticismo que impregnaron tanto el repertorio como las maneras de interpretar ese repertorio. Los autores importantes eran Beethoven, Brahms o Chopin; y de Bach, Vivaldi o Haendel sólo se interpretaban sus obras más tópicas y más adaptables al espíritu Romántico (Las Suites para orquesta y los Conciertos de Brandenburgo, Las Cuatro estaciones o el oratorio El Mesías, respectivamente). Y si esto ocurría en el repertorio, mucho más impregnados estaban los criterios interpretativos: grandes orquestas y coros y exceso de rubato (entre otros tópicos). Con el advenimiento de la paz y el florecimiento económico europeo, la investigación musicológica comenzó a dar sus frutos y a aportar nuevos elementos para la reflexión, que tardíamente llegarían (están llegando) al campo de la interpretación. Así pues, hoy los intérpretes nos encontramos con una enorme cantidad de datos y elementos para la reflexión que hemos de poner en orden para que la interpretación no sea fruto de la improvisación o el desconocimiento sino que estén dictados por una serie de criterios dentro de los cuales podamos tomar nuestras decisiones con conocimiento.
La búsqueda de esos criterios, de carácter generalista, abstractos, suponen una tarea hermenéutica que ha de beber de sus tradicionales fuentes. La fuente más tradicional de la hermenéutica fue la interpretación del significado de los textos religiosos que durante siglos han producido una ingente cantidad de puntos de vista disímiles o coincidentes sobre el mensaje oculto en ellos. De ahí la hermenéutica pasó a la filosofía, magnífico caldo de cultivo para extraer diferentes significaciones sobre un mismo concepto. Pero la disciplina que ha creado toda una estricta metodología sobre criterios hermenéuticos, porque le era imprescindible ya que debía ser lo más exacta posible, ha sido la jurídica[1]. La necesidad de comprender, para aplicar, correctamente los principios, reglas y normas establecidos de manera positiva por el legislador, ha dado a luz toda una estricta metodología de aplicación de los métodos interpretativos, que nos servirá de modelo analítico para aplicar al campo de la interpretación musical. La aplicación de criterios de campos tan distantes como el jurídico y el musical, pretende ser una de las principales aportaciones de este artículo.

II. INTERPRETACIÓN MUSICAL. DEFINICIÓN, CONCEPTOS, LÍMITES.
La interpretación podría ser considerada como la actividad dirigida a la puesta en valor del sentido o significación de la obra desde su elemento histórico legaticio como es la partitura o documento musical heredado.
Desde un punto de vista general, la palabra "interpretación" es también ella misma equívoca y conviene puntualizarla para delimitar el carácter que la operación reviste. Se ha señalado que la locución latina "interpres" procede del griego "meta fraxtes" e indica al que se coloca entre dos que hablan para hacer conocer a cada uno de ellos lo que el otro ha dicho o está diciendo. En este amplio sentido, la palabra se utiliza todavía hoy entre nosotros para designar al traductor que se sitúa entre dos personas que hablan lenguajes o idiomas distintos. En un sentido más amplio recibe también el nombre de interpretación la ejecución de una obra literaria o artística. Un actor es, según el lenguaje usual, un intérprete y lo es también el músico que ejecuta la pieza que otro ha compuesto. Si se mira con atención, también aquí hay uno que se coloca entre dos que hablan, con el fin de dar a conocer a uno de ellos lo que el otro ha dicho. El intérprete dramático y el intérprete musical son intermediarios en la comunicación intelectual o estética, que se produce entre el autor y el público destinatario de su obra. Sin embargo, en esta función de intermediación, el intérprete lleva a cabo su propia obra, que es la obra interpretativa. No se limita a repetir algo que estaba ya hecho, sino que de algún modo lo recoge y lo modifica o lo significa. A su vez, el autor ha sido también, él mismo, un intérprete, puesto que, de algún modo, al llevar a cabo la obra original, ha interpretado en ella una realidad histórica o un mundo de sensaciones y de fantasía. Por último, el receptor final en el proceso de comunicación lleva a cabo, sin duda, su propia interpretación.
Se interpreta, pues, en sentido amplio, cuando se atribuye sentido o significación a algo que nos viene ya previamente dado. Pero tanto en música como en teatro es necesario la figura de re-constructores del texto para que éste llegue a su destinatario. Nosotros, como músicos, nos fijaremos en este sentido del concepto de interpretación, el de reconstruir, pero sin poder dejar de lado el otro, el del íntérprete que da sentido, porque a la vez que re-construimos desde el plano que supone ser la partitura, estamos a su vez siendo intérpretes en el sentido más abstracto, en el sentido general que luego aportará el público. En definitiva, interpretamos el sentido de la música a la vez que la reconstruimos. Nuestra responsabilidad será, pues, doble, porque tamizamos el sentido de la obra antes de exponerla a la interpretación del público.
Por eso tenemos la responsabilidad de plantearnos, antes de reconstruir una obra qué es lo que se busca a través de los signos que la exteriorizan, qué es lo que se estima como esencia de la misma.
Y en este punto aparecen dos líneas claramente diferenciadas:
1. La interpretación subjetiva (búsqueda de la voluntad del compositor).
Toda vez que la obra es una creación del compositor, según la posición subjetivista, lo que debe ser indagado por el intérprete es cuál ha sido la verdadera voluntad que guió al compositor al crear la obra. Se trata de saber cuáles eran los propósitos concretos que el compositor tuvo a la vista y cuál fue el espíritu que presidió según ello la composición de la obra.
Interpretar podría ser, desde este paradigma, colocarse en el punto de vista del compositor y repetir artificialmente la actividad de éste.
Para otros en esta misma corriente, la interpretación podría ser la fijación del sentido que el compositor ha unido a sus notas, de tal manera que el intérprete tiene que penetrar lo más completamente que sea posible "en el alma del compositor".
Por otra parte, se podría considerar que la obra es la expresión de la voluntad del compositor y el contenido de la obra es lo manifiestamente querido por el compositor.
La búsqueda de la voluntad real que guió la creación de la obra no cabe duda de que contribuye a una mejor realización de los designios de quien la creó.
El intérprete debe tratar de averiguar qué es lo que el compositor ha querido para, en cierto sentido, complacerle.
Este subjetivismo sin embargo, viene tropezando ya de antiguo con algunos graves inconvenientes de orden práctico, ya que cuando lo que debe ser interpretado son obras muy antiguas, mantenidas en vigor por una larga tradición, la voluntad del originario compositor pierde parte de su interés porque ya no está circunscrito su sentido al entorno estético e histórico que le correspondía (lo que fuera una danza de baile, por ejemplo, adquiere toda una nueva significación -y por tanto sentido- cuando se ejecuta en una sala de concierto para ser solamente oída).

2. La interpretación objetiva (búsqueda de la voluntad de la propia obra).
La dirección objetiva por todo lo anterior, ganó terreno durante muchas décadas imbuida del espíritu abstracto del Romanticismo. No se trata de encontrar la voluntad del compositor, sino de encontrar una voluntad objetiva e inmanente en la propia obra musical. La obra, se dice, una vez que ha sido creada, se separa de su autor y alcanza una existencia objetiva. El compositor ha jugado ya su papel y ha quedado detrás de su obra. Su obra es la partitura, su voluntad se ha hecho escritura musical. Las representaciones mentales, las expectativas y los propósitos del compositor que no han alcanzado expresión en la obra, carecen de obligatoriedad. Se podría decir en este sentido que sólo las manifestaciones de voluntad vertidas en la obra tienen valor vinculante. Por tanto sólo vale la voluntad que resulta de la partitura.
Además, el público debe poder confiar razonablemente en que la obra se interpreta según su sentido objetivo, es decir, según aquel sentido o interpretación que, razonablemente, la obra tuviera previsto suscitar. Pues, en cierto sentido, la confianza en el intérprete y una cierta seguridad de que lo que se oye es razonablemente verdadero, se vería lesionado. En un sistema de confianza que se establece de manera tácita entre el espectador y el creador, el intérprete está sometido también a esa confianza casi como si se tratara de un derecho y debe dejar actuar a la obra incluso contra el propio autor.
Por último, sólo la interpretación objetiva es capaz de hacer frente a los problemas planteados por fenómenos y situaciones que el compositor no ha conocido ni ha tenido por qué conocer (por ejemplo la decadencia del espíritu religioso en occidente a la hora de interpretar música sacra). El intérprete debe adaptar incesantemente las obras musicales que están ellas mismas en incesante renovación, pues dentro de la obra cada nueva transformación irradia una fuerza sobre las anteriores y, en definitiva, sobre el entero conjunto.

III. CRITERIOS HERMENÉUTICOS
El intérprete, para llevar a cabo su tarea, cualquiera que sea la óptica bajo la que se sitúe, debe valerse de unos medios o instrumentos, que son los criterios hermenéuticos. Aquella óptica sólo hará que resalten más unos que otros. Por ejemplo, si se busca la voluntad del compositor, los subjetivistas puros preconizarán un método de investigación histórica y una reflexión estética historicista, puesto que de lo que se trata es de descubrir o de reconstruir la voluntad real de un compositor histórico. El estudio de los trabajos de preparación y las razones que motivaron las obras pueden proporcionar para ello datos de inestimable valor, lo mismo que los antecedentes anteriores, obras anteriores.
Los elementos o criterios de la interpretación que ahora veremos no son tipos diferenciados y excluyentes entre sí, entre los cuales cada uno podría elegir según su gusto y voluntad, sino diversas actividades que tienen que estar reunidas para que la interpretación tenga éxito, aunque con ello no se hace más que encubrir el problema de una forma elegante, problema que consiste en la inexistencia actual de una ordenación y una jerarquía segura entre los criterios interpretativos, y por ello hay que contar con que su aplicación conduzca a resultados contradictorios.
A continuación, siguiendo por un método analógico lo que dice el artículo 3º.1 del Código civil español en el que se enumeran los criterios hermenéuticos para llevar a cabo la labor de interpretación, voy a proponer una definición de lo que debe ser una correcta interpretación, explicando pormenorizadamente cada uno de sus elementos para que entren en el debate público.
Las obras, me atrevo a proponer, pues, en consonancia con el artículo citado, habrán de interpretarse según el sentido propio de los signos y anotaciones musicales escritos, en relación con el contexto, los antecedentes históricos y compositivos, y la realidad social del tiempo en que han de ser interpretadas, atendiendo fundamentalmente al espíritu o finalidad de aquellas.
Establecer, como acabo de formular, normas predeterminadas de los criterios a utilizar en la interpretación es siempre delicado. La tesis negativa tendría en cuenta las ventajas de una mayor libertad por parte del intérprete y remitirían el problema de los criterios utilizables al campo de la doctrina, esto es, a los expertos en la materia, fueran del signo que fueren. La tesis afirmativa pondera los beneficios de cierta uniformidad en el modo de proceder. Aunque en ningún caso es recomendable una fórmula hermenéutica cerrada y rígida. Recalquemos que el concepto defendido en esta segunda opción de carácter aparentemente más rígido es el de "cierta uniformidad", no el de una uniformidad total. Por otra parte, los criterios de mi propuesta no son cerrados, luego se deja al intérprete la utilización de otros y, sobre todo, se le deja en libertad respecto a su utilización (uno en lugar de otro, por ejemplo).
Analicemos la propuesta, porque se da la interesante paradoja de que una norma sobre la interpretación necesita a su vez ser interpretada.

A) El sentido propio de los signos musicales
El punto de partida de toda obra escrita o impresa está obviamente constituido por un elemento literal y filológico, que es la partitura escrita o el tenor de aquélla. Para aludir a este aspecto de la interpretación, otras ramas de la hermenéutica han venido hablando siempre de "interpretación literal". En esta interpretación se pretende fijar el sentido o los posibles sentidos que posee cada nota, signo o anotación musical de la obra. El significado en principio será el que se usa ordinariamente por los compositores y músicos en general.
Sin embargo, lo cierto es que el compositor también tiene su propio lenguaje, que pudiéramos llamar técnico-musical, que a menudo no tenía por qué ser entendido por la generalidad de los intérpretes porque se tenía conciencia absoluta de que iba a ser sólo el propio compositor el intérprete de su obra. Por eso, el estudio del periodo de la obra tiene, entre otras cosas, tanta importancia, porque el concepto de obra de arte como legado histórico tarda en ir apareciendo y no se consolida realmente hasta el romanticismo. Esta idea de legado histórico implicaba que los autores comenzaban a escribir de una manera más universal para que las siguientes generaciones pudieran comprender la obra y ejecutarla.
El sentido literal, pues, no suele bastar casi nunca como criterio interpretativo porque los signos musicales y su enlace pueden tener distintos significados. Pero el sentido literal posible, es decir, la totalidad de aquellos significados que pueden ser vinculados, según el lenguaje musical general, a una notación o pasaje musical, marca el límite de la interpretación. Lo que no es compatible con lo escrito -es decir, lo que no es compatible con el sentido literal posible- no participa de la autoridad de lo compuesto por el compositor.
Muy curiosamente, en el arte dramático, este límite del texto como marco infranqueable no se ha respetado; y en la interpretación de la música antigua y en las notas de adorno del renacimiento y barroco, en particular, comienza también a no respetarse.

B) El contexto formal. Mi propuesta plantea que el intérprete atienda al sentido propio de los signos escritos, pero a continuación manda que lo relacione con el "contexto".
La referencia al "contexto" significa en primer lugar otro estadio de la interpretación literal, que aquí sería ahora formal. La interpretación formal no se dirige ya a la fijación del sentido de un signo musical, sino a la fijación del sentido de una pieza entera, a través de la coordinación gramatical que dentro de ella tienen los distintos signos y su respectivo valor.
En segundo lugar, el "contexto" es un término con el que se alude a la tradicional interpretación formal de las obras. La ubicación del pasaje musical dentro de una determinada estructura formal arroja luz sobre su entendimiento. Por ejemplo, el tempo, el modo o la sección donde se sitúa permite entender comprendidos dentro de la obra elementos que quedan sobreentendidos o implícitos, bastando con observar la sede materiae. Desde este punto de vista, la interpretación según el contexto aconseja poner en conexión todos los elementos de la obra en sí, por presuponerse que entre ellos hay una coherencia y una interdependencia.

C) Los antecedentes históricos y compositivos.
Según mi propuesta, el sentido propio de los signos musicales escritos hay que ponerlo en relación no sólo con el contexto, sino también con los antecedentes históricos y compositivos de la obra.
La invocación de los antecedentes históricos y compositivos tiene por objeto conocer la problemática técnica a la que la obra trataba de dar solución y el espíritu que la animaba, o dicho en otros términos, los criterios directivos para la resolución de cuestiones técnicas a que se debe su nacimiento y sus antecedentes musicales si los hubiera habido. No se trata de una reconstrucción de la voluntad del compositor, de lo que el mismo quiso o pretendió, sino de un medio para el mejor entendimiento de lo que compuso.
Mi propuesta, en suma, llama a la historia remota y próxima de la composición, plasmada esta última en obras precursoras, borradores, trabajos menores que servirían de bocetos, melodías o ritmos populares que sirvieran de inspiración, etc.

D) La realidad social del tiempo en que han de ser interpretadas las obras.
Mi propuesta dice que en la interpretación de las obras habrá que atender a otro criterio: el de "la realidad social del tiempo en que han de ser interpretadas”. Esto introduce un factor con cuyo empleo, ciertamente muy delicado, es posible en alguna medida acomodar las obras a las situaciones surgidas con posterioridad a la composición de aquellas.
En realidad, de lo que se trata básicamente es de que la interpretación de la obra no vaya contra la realidad social en el tiempo en que se efectúa, que puede ser distinta de la que existía cuando se compuso. Esa realidad contra la que la interpretación de la obra no debe chocar está constituida por los factores políticos, sociales, económicos, culturales, estados de conciencia u opinión pública, y convicciones y creencias imperantes en un momento dado en determinada sociedad. Por ello, la interpretación de la obra se matiza lo suficiente para evitar aquel efecto. Por otra parte, mi propuesta lo que ha hecho ha sido consagrar el elemento sociológico en la interpretación de las obras, aspecto que siempre afectó incluso a los propios autores.
El elemento sociológico a lo que obliga es a un ajuste de la interpretación de las obras, pero no a una modificación o no ejecución de las mismas. Este elemento permite suavizar la interpretación sólo hasta donde permita el contenido de los signos musicales y anotaciones escritas, aunque siempre advirtiendo que se requiere para su utilización mucho tino y prudencia, porque envuelve grave riesgo de arbitrariedad el entregar al criterio subjetivo del intérprete apreciaciones tan delicadas como estas, aunque se ha de reconocer que su aplicación se hace más segura y decisiva cuando se trata de tendencias o ideas que han penetrado ya en las propuestas de los teóricos musicales e incluso en la discografía al uso o han tenido un reconocimiento de manera inequívoca en la crítica especializada.
En definitiva, la propuesta lo que está preconizando es el método histórico-evolutivo, que consiste en dar a los signos y anotaciones musicales escritos no ya el sentido que tenía al tiempo de su formación, sino el que puede tener al tiempo en que surge la posibilidad de ejecutarla. Y así, permaneciendo inmutable el sentido literal, debe considerarse mudado su espíritu, en conformidad con las nuevas exigencias de los tiempos; en otros términos, también los signos y anotaciones musicales de la obra deben sufrir la ley de la evolución y adaptarse al ambiente histórico en un momento determinado.
Sé que, aún con todas las precauciones dictadas y matices aportados para entender este punto, se pueda considerar que este criterio es el más delicado de todos porque pareciera oponerse al espíritu historicista que entiende que la reconstrucción debe ser lo más cercana a la realidad histórica que vivió la pieza, y que este amoldamiento a la realidad social del tiempo en que han de ser interpretadas las obras parece una vía abierta para el subjetivismo del intérprete fundamentado en razones sociales. No, lo que quiere recoger la definición es la asunción de la imposibilidad absoluta de recrear la obra tal como fue pensada o interpretada. De nada habría valido una definición que fuera utópica donde no se plasmara la realidad de los fenómenos, esto es: de un modo o de otro nunca podremos reconstruir la "verdad" de la obra porque la realidad es mutable, el agua que corre por el río nunca es dos veces la misma. Ni siquiera el propio autor siendo el intérprete podría repetir la misma interpretación.
Por otra parte, la presentación en público de las obras ha obligado de manera evidente algunas veces y de manera larvada otras, a que el intérprete –no siempre sin controversia– tenga que tener en cuenta el deseo del público. Más allá de nuestra aceptación o no, éste es un hecho que hay que tener en cuenta y que nos lleva a pensar en la finalidad de las obras:

E) El espíritu y la finalidad de las obras.
Dice, por último, nuestra propuesta, que en la interpretación se atienda fundamentalmente al espíritu y finalidad de las obras, expresión que también suscita algunas dificultades porque es susceptible de reflejar muy diferentes ideas. En efecto, la existencia en la obra de un "espíritu" es en alguna medida pura metáfora, utilizada inicialmente para superar el puro literalismo. Se dice que la letra mata y el espíritu vivifica. Tras los signos, más allá de los signos, se pueden buscar otros significados. En otro sentido, se ha hablado también de un espíritu de la obra para designar algo objetivo e independiente de los propósitos e intenciones del autor de la obra, punto de vista desde el cual la llamada a este espíritu de la obra tiene el alcance de expresar el predominio de una interpretación objetiva, por encima de lo subjetivo o de la voluntad que tuviere el compositor.
También puede ser entendida la finalidad de la obra de otra manera. Si vemos en ella solución a un conflicto de intereses (v. gr. entre expresar el contenido del texto y agradar por sus líneas melódicas), habrá que examinar ante todo cuáles son los intereses tenidos en cuenta por la obra y cuál es el que ha prevalecido, o cómo se han compuesto sin necesidad del sacrificio de unos a otros. Estos intereses no son sólo de orden expresivo o formal, sino también de orden cultural, espiritual o de afección.
Un análisis en el equilibrio de intereses conduce a unos resultados que no cabe duda en llamar más realistas, pues profundiza no sólo en los posibles intereses que en la obra analizada se encuentran, sino también halla en la solución analizada cuál es la estructura estética dominante. No obstante, hay que advertir que el análisis en el equilibrio de intereses se puede hacer un análisis de valores o análisis valorativo porque, en realidad, cuando se habla de intereses no está refiriéndose uno tanto a las aspiraciones y apetencias que una obra suscita en un sujeto o en los sujetos que se encuentran inmersos en ella por su labor de compositores, instrumentistas u oyentes, como al juicio de valor que tales aspiraciones o apetencias merecen. El juicio de valor que debe servir para la justa decisión es, según algunos, el que de alguna manera está encerrado en la obra; según otros el del intérprete musical, lo que podría ser rechazable por arbitrario, o el que es generalmente admitido por el público.
En realidad, al hablar del "espíritu y finalidad" de la obra, nos estamos acogiendo al criterio teleológico en la interpretación de la misma. Sin embargo, hay que hacer notar inmediatamente que tal criterio es algo que en numerosas ocasiones el propio intérprete ha de descubrir, no le viene dado como un dato más a tener en cuenta en su tarea como la notación musical o los antecedentes compositivos próximos. Y lo ha de descubrir con ayuda precisamente de los otros criterios hermenéuticos, principalmente el histórico. Por eso, no sería demasiado correcta nuestra propuesta que, entonces, habría que matizar, ya que no es que el espíritu de la obra deba ser el faro que guía al intérprete, sino que en la mayoría de los casos, es la interpretación la que ha de descubrir aquel espíritu y finalidad. Para encontrar el auténtico sentido de la obra, esto es, el resultado que se quiere alcanzar a través de una determinada obra, ha de ponerse en marcha la tarea previa de centrar el problema de a qué promulgación obedece. De ahí que interpretarla con arreglo a su espíritu y finalidad obligue a rechazar todo lo que obstaculice la obtención de aquel resultado. La obra debe ser entendida en el sentido que mejor responda a la realización del resultado que se quiere alcanzar.

F) Interpretación lógica.
Aunque nuestra propuesta no contiene ninguna referencia a la interpretación lógica, no debe pensarse que por ello la excluye. Habría, pues, que aconsejar que en ningún caso es recomendable una fórmula hermenéutica cerrada y rígida.
Por interpretación lógica suele entenderse la que se hace guiada por la ratio de la obra. Pero también se quiere aludir al empleo de las reglas del correcto razonar humano.
La aplicación a la composición musical de la lógica formal debería adquirir hoy un auge importante, producto, quizás, de la proliferación de interpretaciones y del quebranto que ello supone para un conocimiento cabal de los periodos musicales y para un principio de coherencia interpretativa, pilares fundamentales sobre los que debería apoyarse el consenso general de todo el sistema interpretativo.
De las reglas de la lógica formal deben destacarse en su aplicación al razonamiento interpretativo las que proscriben la contradicción y los resultados absurdos (basada en la hipótesis del compositor razonable). Más discutible es el papel de otras para la resolución de casos no previstos expresamente. Los argumentos utilizados son:
1º "A simili ad simile": si el supuesto A coincide con el AA en ciertas notas comunes, a, b y c, aunque AA no tenga alguna que A posee además, la consecuencia interpretativa C, prevista para A, deberá ser también de AA.
(Por ejemplo: si un compositor barroco especifica que en un coro a cinco voces de un oratorio la tercera parte sea realizada por contratenores y en otro oratorio de un periodo cercano y con una situación similar en la vida y trabajo del compositor donde también aparecen coros a cinco no lo especifica, debemos entender que la regla más razonable sería que la tercera voz fuera realizada por contratenores).
2º "A maiore ad minus": se ha de tener por establecido o permitido aquello que es menor que lo que está ordenado o permitido expresamente.
(Por ejemplo: si en el continuo que acompaña un aria se introduce un fagot, el fagot también podría acompañar los números de coro).
3º "A minore ad maius": si no se ordena o permite lo menos, tampoco se entenderá ordenado o permitido lo más.
(Por ejemplo: si en el continuo que acompaña los números de coro no se introduce un fagot, tampoco parecería lógico introducirlo en los acompañamientos de aria).
4º "A contrario": si un término afirma algo debe entenderse que niega lo contrario. Si el compositor determina expresamente unos criterios interpretativos, debe entenderse que excluye los criterios contrarios; a sensu contrario: todo lo que no es obligatorio ni está prohibido, está permitido.
(Este es, quizás, el más evidente, por ejemplo: si el compositor establece un tempo allegro, excluye obviamente una interpretación andante o presto).
5º "A pari": cuando la razón es la misma, idéntica debe ser la consecuencia.
(Por ejemplo: cuando el concepto agógico se repite en un mismo movimiento de obra, la velocidad debe volver a ser la misma).
6º "Reductio ab absurdum": debe rechazarse toda interpretación que conduzca al absurdo.
(Por ejemplo: intentar interpretar un pasaje sin anotación agógica a tal velocidad que los instrumentos menos ágiles, v. gr. la trompa, no puedan de ninguna manera ejecutarlo).
Estos argumentos decíamos que tienen un papel más discutible que el juego del principio de contradicción y el de evitar el absurdo, porque la lógica de la composición musical no es siempre una especie de lógica matemática. Aquellos argumentos nos darían una respuesta inmediata al problema planteado, pero la lógica de la composición musical, que debe ser una lógica de creación coherente, nos ha de obligar a preguntarnos si hay alguna razón para que el compositor haya actuado de una manera en un caso o en otro al que pretendemos aplicar una solución basados en las reglas de la lógica; en otras palabras, si la aplicación de una determinada interpretación musical dada para otro caso o situación es coherente o no .

G) La regla "in claris non fit interpretatio".
Esta es otra regla que no incluye nuestra propuesta pero que obviamente se ha de tener en cuenta, y que habría de pertenecer casi al apartado de la interpretación lógica, por su evidencia patente.
¿Quid de la regla in claris non fit interpretatio? Si, como dice nuestra propuesta, hay que atender al espíritu y finalidad de la norma fundamentalmente en la interpretación, parecería razonable afirmar que al elemento teleológico hay que darle cabida desde el principio, y así podremos decir si la obra es clara o no.
En otras palabras, siempre ha de concordar el resultado, aparentemente claro, de la interpretación literal o gramatical con la finalidad intencional de la obra. Por eso la claridad no elimina en modo alguno la búsqueda del sentido de la obra.

Estos son los criterios que parten de la propuesta básica de una supuesta interpretación correcta. Indudablemente, la aplicación de cada uno de estos criterios queda en manos del ejecutante o del responsable de ellos (en caso de tener director o concertador). La mayor o menor firmeza y conocimiento de cada uno de estos criterios aportará elementos para un acercamiento a una re-construcción verdadera (con todos los matices que esta palabra contiene en la postmodernidad en que habitamos). Camufladas entre las decisiones de estos criterios se ocultan muchas veces la ignorancia y el propio capricho del intérprete, capricho al que difícilmente se le puede acusar como ilegítimo, ya que en el mundo de lo abstracto y del arte en particular, la aportación arbitraria ha sido apreciada y valorada como moneda común a través de la historia.
El problema de fondo (y que sería materia para profundizar en otra investigación) sería el de preguntarnos si los intérpretes hemos de ser meros re-constructores del plano arquitectónico sin realizar que es una partitura, y, como tales, meros mediadores mecánicos de dichos planos, o, por el contrario, si hemos de ser creadores que toman como base ese plano para crear una obra cada vez singular (como se acostumbra a hacer mucho más en el teatro). La propuesta aquí presentada, como se ve, apuesta más por la primera visión (considerando que el trabajo de re-constructor de los planos musicales de los grandes autores de la Historia es un trabajo fantástico y dignísimo, aunque no de tanto valor como el del creador en sí) que por la segunda, sin querer deslegitimar esta última (siempre que el público distinga –sea informado– de que lo que va a oír no es una obra de tal o cual autor sino una obra "basada" en la obra de tal o cual autor: hecho que no viene ocurriendo en las reconstrucciones de música medieval).


IV. CLASES DE INTERPRETACIÓN POR SUS RESULTADOS
Sabemos que toda interpretación debe ir dirigida básicamente a la búsqueda del sentido y finalidad de la obra que ha sido formulada por medio de una partitura con un estilo que ha sido impuesto en cierto sentido por las costumbres y usos interpretativos de cada momento histórico. Refiriéndonos a la partitura, aunque con la aclaración de que toda interpretación versa sobre obras musicales cualquiera que sea la fuente de su producción, el resultado obtenido por el intérprete da lugar o a una
- interpretación declarativa, si el sentido de la obra coincide con el que se desprende de la partitura o a una
- interpretación modificativa (denominada así a grosso modo) si introduce en ella alguna corrección. En realidad, el intérprete no debería corregir el contenido de la obra; puede extender o restringir su formulación literal, si resultase inadecuada, para adecuarla a su contenido sustancial, a su ratio, podríamos matizar.
La corrección de la que hablamos da lugar a una
- interpretación restrictiva si encerramos el contenido escrito, la partitura, dentro de unos límites más estrechos de lo que permite su tenor literal, y a una
- interpretación extensiva si, por el contrario, extendemos ese tenor.

En un caso la obra dice más de lo que quiere, y en otro dice menos. ¿Cuándo procede una u otra interpretación? Nadie puede establecerlo con seguridad. Habrá que aplicar los criterios hermenéuticos generales para ver si se puede dar una interpretación restrictiva o extensiva. Será, en último término, el sentido y finalidad de la obra la que deba orientar la labor del intérprete.
No obstante la falta de determinación precisa de cuándo hay que proceder en sentido restrictivo o extensivo en la interpretación, pareciera, si analizamos los distintos periodos históricos, que existen épocas donde la interpretación extensiva nos resulta mucho más reprobable que en otras. En esta dirección, parece sentir común entre los intérpretes que el Romanticismo es un periodo más propicio para las exageraciones o las libertades expresivas y tímbricas (interpretación extensiva) que, por ejemplo, el Barroco (más dado a una interpretación restrictiva).
Sin embargo, el principio según el cual las obras barrocas no son susceptibles de interpretación extensiva no se funda ni en la razón ni en alguna disposición estricta de la época, sino sólo en una confusión de ideas. Si la interpretación tiene por finalidad averiguar el sentido de la obra, cuando una ejecución es inadecuada para expresarlo hay que darle el significado correspondiente a aquel espíritu, sin importar la época histórica que se interprete. Las obras de cualquier periodo deben obligar a su propia interpretación en los límites que el compositor quiso establecer. Si no se pueden traspasar esos límites, tampoco es lícito no llegar a ellos, y eso se desconoce si se fuerza al intérprete a que se quede más acá o más allá de tales límites.

Por otra parte, no debemos confundir la interpretación extensiva y restrictiva con la interpretación lata y con la estricta. Habrá
- interpretación lata si a cualquiera de los elementos a los que se le puede otorgar diverso significado (v.gr. un término musical, una determinada solicitud de plantilla orquestal o reparto de timbres o una abreviatura de adornos) se le da el más extenso.
- interpretación estricta si, por el contrario se le da el más estricto.
Por último, puede darse una
- interpretación abrogante, cuando del resultado de la misma se llegue a la conclusión de que es inaplicable por ser incompatible con otros criterios interpretativos o con el estilo, en general, del periodo.


V. LA INTERPRETACIÓN Y SUS DIFERENTES PERFILES SEGÚN EL PLANO DE SITUACIÓN DEL INTÉRPRETE.
La interpretación concebida como operación total de búsqueda del sentido de la propia obra de arte, no se produce sólo en el terreno de la elección en el criterio interpretativo en los casos concretos, sino que es una actividad de perfiles mucho más amplios. En alguna medida, el ejecutante, a su vez, no es más que un intérprete del mundo cuando trata de proyectar en una actuación aquello que en un momento dado, dentro de un conjunto de circunstancias y en una situación histórica concreta, se considera como obra de arte.
Así pues, el ámbito de la interpretación está sujeto a influencias que afectan en mayor o menor medida a cada intérprete. Influencias que pueden provenir desde el propio autor, sus consejos y/o anotaciones y referencias directas de quienes estuvieron trabajando con ellos próximamente; hasta influencias de otros intérpretes, de los críticos y el público, y de los estudios de los teóricos.
Desde este prisma que ahora consideramos la interpretación, podríamos hablar, entonces de cuatro tipos o clases de interpretación por sus resultados:
-Interpretación auténtica, cuando la declaración con función interpretativa por medio de escritos posteriores que aclaren pasajes oscuros o anotaciones ambiguas o la propia ejecución emana del propio compositor. Así pues, si es él quien realiza la interpretación, esta “interpretación auténtica" debería tener eficacia vinculante para posteriores intérpretes.
Podría hablarse también de interpretación auténtica cuando la declaración con función interpretativa o la propia ejecución emanara de un estrecho allegado o colaborador del compositor. (Por ejemplo, el caso de Ssusmayer a la hora de acabar el Requiem de Mozart).
Los distintos grados de fortaleza probada del vínculo entre compositor y colaborador reducen el grado de autenticidad de estas interpretaciones. En muchos casos sólo se podrá decir que la interpretación o aclaración posee un valor autorizado, pero su eficacia vinculante no tendrá la misma fuerza.

-Interpretación usual: la de los músicos profesionales que con su mera ejecución están realizando un tipo de interpretación que establece unos criterios interpretativos.
-Interpretación doctrinal. Carece, como las siguientes, de todo valor vinculante, pero puede ser una útil guía de carácter instrumental para el desenvolvimiento de la vida musical.
Los teóricos, pueden plasmar con su estudio criterios a seguir en la comprensión y ejecución de la obra; los críticos, por su parte, aprueban o desaprueban determinadas formas de interpretación con sus análisis a posteriori; y por último: el público aprueba o no con sus aplausos, expresiones, comentarios y seguimiento de los artistas (adquisición o no de sus productos grabados) la interpretación del ejecutante, estableciendo, en cierto sentido el tenor de su interpretación ideal.

Existe también una actividad de interpretación en lo que se podría llamar
-Interpretación cautelar. Mediante ella, como su propio nombre indica, no se trata de decidir si tal o cual interpretación ha sido correcta, sino de prevenir o de evitar aquellos conflictos que eventualmente pudieran suscitarse en el futuro por medio del establecimiento de principios interpretativos sobre determinadas obras en particular que suelen quedar por escrito a veces en la propia partitura (aclaraciones sobre el estilo que realizan los propios compositores) o por medio de notas o estudios en documentos aparte. Suele estar establecida, también, por los teóricos o maestros de la materia que establecen criterios por medio de sus métodos, clases o conferencias.

VI. CONCLUSIONES
Después de repasar el catálogo de posibilidades que ofrece la problemática de la interpretación musical, se ha de asumir, cuando menos, que cualquier ejecución musical está desarrollando en sí, por acción u omisión, alguno de los criterios hermenéuticos aquí expuestos. El conjunto de signos que supone una obra musical requieren inevitablemente dos estadios de interpretación: en primer lugar, la interpretación del ejecutante que lo muestra tal como lo entiende o desea reconstruir; y en segundo lugar, la del oyente. Esto siempre lo hemos sabido, pero quizás no se haya asumido por parte de los intérpretes y ejecutantes el peso de responsabilidad y el compromiso que conlleva la re-creación de la obra de un gran autor hasta ahora con el magnífico advenimiento de la investigación musicológica de carácter historicista. Espero que leyendo este artículo y comprendiendo la dificultad de establecer criterios personales suficientemente fundamentados, tomemos conciencia de la necesidad de pensar las obras antes de ejecutarlas y asumamos el arduo deber que tenemos para con el arte.


NOTAS
[1] El modelo jurídico de análisis hermenéutico es tradicionalmente recogido por los principales teóricos del Derecho tanto nacionales como extranjeros. Las ramas del Derecho civil, Derecho Constitucional y Filosofía del Derecho, en particular, pero todas en general, se han preocupado por el tema y han aceptado los criterios y tipos de interpretación que se exponen en este artículo. Más particularmente, si se tiene interés en las fuentes se puede revisar un clásico del Derecho Civil español como es el libro Sistema de Derecho Civil (vol. I) de los autores Luis Díez-Picazo y Antonio Gullón, publicado en la Editorial Tecnos. Pero también se pueden consultar en castellano: BETTI: Interpretación de la ley y de los actos jurídicos, trad. esp. por De los Mozos, Madrid, 1975; CASTÁN: teoría de la aplicación e investigación del Derecho, Madrid, 1947; DE CASTRO Y BRAVO: Naturaleza de las reglas para la interpretación de la ley, A. D.C., 1977; DÍEZ-PICAZO: La interpretación de la ley, A. D.C., 1971; VILLAR PALASÍ: La interpretación y los apotegmas jurídico-lógicos, Madrid, 1975.


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1947 Teoría de la aplicación e investigación del Derecho, Madrid.
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