jueves, 4 de junio de 2015

Requiem en Re menor, K. 626 de Mozart. (1791).


En julio de 1791 se presentó en casa de Mozart, en Viena, un desconocido para encargarle un Requiem, muy bien pagado y bajo promesa de que no hablase a nadie del encargo ni de sus condiciones. Días después, nacía el último hijo de Mozart, Franz Xaver Wolfgang. Este acontecimiento y también un nuevo encargo de la ópera de Praga para la coronación como emperador de Bohemia de Leopoldo II hicieron que Mozart se retrasase en este trabajo. El desconocido le visitó varias veces instándole a acabar el encargo. Entretanto, Mozart marchó a Praga y escribió a toda velocidad la ópera requerida, La clemenza di Tito. A su vuelta a Viena compuso el Concierto para clarinete y poco después asistió al estreno de la flauta mágica (el 30 de septiembre). Sin duda, debido a esta acumulación de trabajo no tuvo ocasión ni deseos de continuar el Requiem.
En una carta a un amigo, Mozart mencionó su preocupación: “Mi cerebro está trastornado. Mis ideas se oscurecen. Sólo con mucha dificultad puedo concentrarme. No puedo apartar de mí la imagen de aquel desconocido que me pide insistentemente que le entregue el trabajo... Tengo que acabar mi Requiem. No lo puedo dejar incompleto.” (W. Hindelsheimer, 1977). Empezó la composición de esta obra en octubre, pero se encontraba enfermo e histérico, y hasta decía que le habían envenenado. Probablemente todo aumentaba su obsesión con respecto al Requiem. Lo interrumpió otra vez para escribir la Pequeña cantata masónica, que terminó el 15 de noviembre. Trató de continuar su trabajo, pero su estado agravó. Murió el 5 de diciembre de aquel mismo año.
El misterioso emisario era el mayordomo, o el abogado —según otras fuentes—, del conde Franz von Walsegg-Stuppach, compositor aficionado que quería dedicar un Requiem a la memoria de su esposa y que, no sintiéndose, sin duda, capaz de escribirlo, pensó encargarlo a Mozart para luego hacerlo pasar por suyo. De hecho, el Requiem quedó incompleto. Mozart escribió el Introito y la Secuencia (Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis y el comienzo del Lacrimosa) y dejó apuntes de otros números hasta el Hostias. Su discípulo Franz Xaver Süssmayr reconstruyó el resto. Una reconstrucción que a mi parecer –y no es el parecer generalizado de todos los críticos- fue muy honesta: la segunda mitad del número que dejó sin concluir podría decirse que es la repetición de la primera con el texto que faltaba por musicar. Del siguiente número, el Domine jesu, Mozart dejó escrito todo el coro, el bajo cifrado y algunos pasajes de acompañamiento de los violines. (El bajo cifrado es la parte que tocan los chelos, los contrabajos y –lo principal- el órgano que acompaña. Para que éste acompañe se escriben bajo las notas una numeración que establece todo el acorde completo que debe dar, e incluso, a veces hasta parte del dibujo melódico que debe describir la melodía. Sólo con este bajo y la parte del coro ya sabe cualquier músico el desarrollo completo de los acordes y, por ende, casi la forma total del número). En la realización sólo podría cambiar algunos detalles de la orquestación, que, realmente, no aportarían nada decisivo. En el siguiente número, el Hostias, pasa casi igual, Mozart dejó escrito el coro y el comienzo de las cuerdas. Süssmayr mantuvo el dibujo de esos violines apenas esbozados. En el andante con moto de este número, su segunda mitad, parte importante que volverá luego a repetirse, según la partitura con la que trabajo (la Breitkopf & Härtel, n. d.), una partitura muy minuciosa, todo el coro también fue compuesto por Mozart. Sin embargo, el Sanctus el Benedictus y la primera parte del Agnus Dei, sí fueron hechas por completo por su alumno ya que estas son parte obligadas de la Misa que debían ser escritas si quería completarse. La viuda de Mozart, unos meses después de la muerte de su marido, entregó la partitura completa de la obra al enviado del conde Walsegg-Stuppach como si hubiese sido escrita enteramente por Mozart. Realmente estas partes que él completó debieron probablemente estar hechas con fragmentos o notas del propio Mozart que no nos han quedado, ya que esta música tiene un nivel infinitamente superior al de las producciones posteriores de Süssmayr. Decíamos que su reconstrucción fue muy honesta y acertada pues, además de todo lo dicho, tuvo el enorme acierto de volver a tomar en el Agnus Dei todo el fragmento inicial del Requiem aeternam y la soberbia fuga del Kyrie para finalizar redondeando la forma completa de la obra y dejándola compacta y como un monumental edificio sonoro.
La orquestación se basa en la plantilla de estilo clásico a la que se le suman instrumentos de sonoridades oscuras y algunos poco frecuentes: 2 Corni di Basseto que son una especie de clarinetes contraltos, esto es, clarinetes de sonoridad especialmente grave; 2 fagot, los equivalentes en viento a la sonoridad de los violonchelos; dos trompas, tres trompetas y los timbales que apoyarán decisivamente la sonoridad oscura de lo fúnebre.

1. Requiem   

El primer número, Requiem (descanso), comienza con suaves sonoridades ligeramente ascendentes que crean una pequeña nebulosa como de irrealidad y que preceden a los cuatro toques de trompetas tan característicos de los elementos mitológicos fúnebres. Así, y desde las profundidades de los sonidos, los bajos van cantando un tranquilo requiem que va ascendiendo a medida que las voces van entrando escalonadamente de grave a agudo. Con el coro, la figuración de las cuerdas ha cambiado para pasar a un dibujo sincopado de enorme fuerza. Este dibujo será característico de la obra mozartiana en lo referente a la fuerza del destino: el destino avanza inexorable con dolorosos pasos. Este acompañamiento aporta una fuerza inusitada al desarrollo coral.
El carácter del número cambia cuando el texto dice et lux perpetua luceat (y que tu luz perpetua los ilumine) donde por primera vez se pasa del tono en modo menor que se venía oyendo desde el principio al modo mayor, precisamente, de sonoridad “brillante”.
El carácter, tras un breve solo de soprano que alaba al Señor, vuelve a resurgir violento e impetuoso desde las cuerdas que asumen, de nuevo, una forma rítmica especialmente característica de la imagen del destino que avanza imparable con pasos dolorosos, hasta el coro que grita Exaudi (¡atiende!, ¡oye!). Y aquí, si el grito está justificado podría no parecer lo mismo con los pasos dolorosos de las cuerdas. Pero, observemos, qué va diciendo el texto: primero dice, sí, atiende, oye, pero lo que está diciendo al completo es Exaudi orationem meam; ad te omnis, omnis caro veniet (atiende mi oración; hacia ti todos los cuerpo van). Es aquí donde se presiente musicalmente todo ese caminar de muertos hacia Él que en el fondo es un caminar del destino de nuestras vidas arrastrando el peso de nuestras conciencias.
Se vuelven a repetir los textos del requiem aeterman dona eis requiem casi con la misma figuración pero añadidas ahora ligeras notas al dona eis que no me resisto a pensar que tiene algún significado del corte de describir cómo es toda una multitud caminante la que ruega.
Termina este número con una buena fuga no escolástica de corte haendeliano con los textos Kyrie eleison, Christe eleison que no es sino un puro juego formal de tensiones que se acumulan con gran efecto sonoro pero sin especial sentido simbólico. Es la gran construcción técnica de un maestro, interesante sólo como técnica. Sin duda Mozart había llegado a ese momento profesional en el que es más músico que creador. Creador en el sentido de recreador de sensaciones. Y músico en el sentido de otorgar más importancia a los elementos técnicos que a los resultados expresivos. La fuga, no obstante, es soberbia. Tendremos posibilidad de apreciar de nuevo sus dotes expresivas en los siguientes números.

2. Dies irae

Día de ira aquel día
en que los siglos serán reducidos a cenizas
como profetizó David con la Sibila.

      ¡Cuánto terror habrá en el futuro
cuando venga el Juez
a exigirnos cuenta, rigurosamente!

Qué maravilloso texto expresivo en manos de un sublime compositor como lo fue Mozart. Texto que, por supuesto, da todo de sí en sus manos.
Primero una entrada en fuerte con toda la orquesta sonando en pleno. El coro que literalmente grita en Re menor Dies irae y las trompetas y timbales que les contestan creando una auténtica sensación de batalla militar, una carga de la caballería. Y no es para menos: la ira reducirá los siglos a cenizas, será la destrucción de la Historia. Y siendo la ira su destructora no parece que vaya a ser una destrucción pacífica fruto de la maduración de una especie sino al contrario el castigo a tantos siglos de ignominia. Todos los elementos de la obra, pues, crean tensión y un clima de terror que no decae cuando se presenta la figura del Juez (un juez de carácter severo e impecable como se verá) que no es que venga a pedirnos cuentas sino que cuncta stricte discussurus ([cuando el Juez venga] a todos severamente derribar –que es el verdadero sentido de la palabra discussurus-). Y Mozart así lo recalca los términos cuncta stricte.
Más adelante los bajos tomarán el texo quantus tremor est futurus y el coro sin ellos (o sea, las voces más agudas, las que podrían representar a las gentes) canta asustado dies irae, dies illa. Y para que se vea su miedo, Mozart los deja casi sin acompañamiento orquestal: los deja indefensos. Y esto se repite hasta tres veces. Al final, el Maestro vuelve a repetir esas dos palabras sobre las que antes hizo especial hincapié: cuncta stricte (a todos estrictamente), siempre en el clima de lo pavoroso.
Indudablemente es ésta una de las páginas más expresivas de todo el Requiem, página que en su época –aún hoy todavía- debería producir un temor enorme y una congoja absoluta. El texto de por sí ya es fuerte con toda esa carga de venganza y de falta de fe en el hombre, pero por si no se entendía en latín ya Mozart se preocupó de transformarlo en mensaje sonoro.

3. Tuba mirum
Con el toque de la Trompa sorprendente (Tuba mirum) (en la obra un trombón tenor) que ha de levantar a los muertos de sus tumbas para llevarlos ante el Juez supremo, comienza este número. Y el cantante bajo, como si de otro grave instrumento se tratara, repite el mismo toque de la trompa portentosa diciendo que ella expande su sonido y él imitándolo con una larguísima nota baja. La sorprendente trompa expande su sonido por los sepulcros reuniendo a todos ante el trono (Tuba mirum, spargens sonum, per sepulchra regionum coget omnes ante thronum). Consigue Mozart la sensación auténtica de que los sonidos de la trompa llevados de la mano, primero, del trombón y luego del bajo se expanden por entre las tumbas.
Aparece ahora el tenor comenzando por la palabra muerte y diciendo que tanto ésta como la naturaleza se quedan estupefactas ante semejante visión de muertos andando. Ambas cosas quedan plasmadas en la entonación del tenor: primero, cantando la notas que lleva sobre sí la palabra mors (muerte) en una tesitura muy alta que le obliga casi a desgarrar el sonido, siguiendo a esto la entonación de stupebit (estupefacta) que ha de cantarse aún más alto todavía en un giro de saltos inverosímiles imitando casi con sus desagradables graznidos la muerte de un pato (y la cita no es baladí: Carl Orff realiza casi el mismo juego en la burlona muerte del pato –que no del cisne- en su Carmina Burana, colocándole al tenor notas agudísimas con giros rápidos para que el resultado sea de un patetismo burlesco. Como se ve, ya antes Mozart lo había apuntado). El tenor continúa diciendo que la muerte y la naturaleza quedarán estupefactas con el resurgir de las criaturas. Y es curioso cómo en la palabra resurget utiliza unas apoyaturas (breves notas añadidas) que, además de aportar en el carácter escabroso –casi cómico- del ambiente, pareciera que pudieran intentar imitar el propio resurgir de algo, como un brote (porque en realidad así es como se podría definir el efecto de una apoyatura cantada: como un inesperado brote musical). Pero hay más: cuando dice que las criaturas se presentarán ante el Juez (creatura judicanti) la melodía, tanto del tenor como de los violines primeros, sube como por peldaños hasta una nota en la que se dice juez (Judicanti), como si ese ascenso fuera también real en el espacio: la subida por una escalinata para ponerse a los pies del Juez.
Frases de solistas continuarán desbrozando el texto hasta llegar a Judex ergo sedebit donde literalmente sienta al Juez por medio de una leve bajadita musical en el que parece posar a alguien desde una altura. Mientras, todo este tiempo, la orquesta ha ido realizando un sobrio acompañamiento pero que muestra a todas luces un imperturbable caminar de muchedumbre hacia algún destino inexorable.
La atmósfera cambiará sólo cuando dice la última frase que –atención- repite un número de veces ilógico: cum vix justus sit securus (cuando apenas los justos estarán seguros). Y digo ilógico porque en este número nada se ha repetido y sin embargo esta frase se despliega en trozos con hasta diez células algunas de ellas repetidas. ¿Qué concepto de Dios se establece en el texto de este Requiem, un requiem tipo de la época de Mozart? Sin duda el de un Dios implacable, vengativo, justiciero hasta el punto de provocar miedo en los justos. Porque los justos no sólo son, en principio, los que la gente considera justos, sino parece el término genérico de justo: los que de verdad lo son. Y si los justos apenas pueden estar seguros, ¿no habrá aquí un guiño a que no merece la pena el esfuerzo? El coro primero lo susurra –sotto voce, escribe Mozart- y la última vez en un crescendo vuelve a expresar vix justus sit securus.

4. Rex Tremendae

Rey de espantosa autoridad: Rex tremendae majestatis
Así comienza este cuarto número del Requiem. Aquí podremos ver –y oír- un concepto de rey que pasa fundamentalmente por ser un rey del miedo. Apreciaremos un trato de súbdito inferior y suplicante, asustado. Será una pieza toda ella embargada de temor.
El ritmo comienza por ser pesante, marcando profundamente cada uno de los acordes. La cuerda volverá a tomar su figuración violenta ya aparecida en los números Dies irae y Requiem que imprimen una fuerza y un patetismo terrible a la escena. El coro, en esa atmósfera, gritará Rex pero no con carácter de aclamación sino casi de pavor, como una madre puede gritar cuando un poderoso pisa a su hijo. Tres veces se grita la palabra rex (y véase que no digo se canta sino se grita, por cuanto, aunque cada una de las voces entona una nota de un acorde, este acorde por su tesitura alta suena a grito dentro del ámbito musical, de hecho, un grito en sí también tiene entonación). Las cuerdas siguen atronando con su doliente quejido en ese devenir continuo de lo que siempre, con estas articulaciones, parece describir al inexorable destino que avanza inapelable.
Los timbales entran atronadores con todo su furor, haciendo el patetismo aún más evidente, cuando es todo el coro quien clama rex tremendae majestatis. Y después, el coro va desplegando esta misma frase para ir cambiando la expresión hasta llegar a qui salvandos salvas gratis, esto es, a quienes se salven se salvarán por tu gracia. Así, el tempo se ralentiza, para que suplicante y en un clima de dulzura, el coro suavemente pida: salva me, siendo primero las voces blancas y luego los hombres, también con voz piadosa, quienes vuelvan a decir salva me. El número concluye con una enorme suavidad, entonando todo el coro en un matiz de piano: Salva me, fons pietatis (sálvame, fuente de piedad). La dulzura, el cariño en la petición y también el temor y el miedo son expresados en estos últimos tres compases con una incomensurable genialidad, ha sido la brusca ruptura con todo el ámbito anterior la que ha dado ese mágico poder de tamaña expresividad a estos últimos acordes. Acongojante.

5. Recordare 

Recuerda, Jesús piadoso, que soy la causa de que tú hayas venido, no me pierdas en ese día. Así comienza este quinto movimiento, piadoso y dulce, que se une en el carácter con el final del número que lo precedía y que le sirvió de antesala en su súplica de piedad al juez todopoderoso. Ahora no será el coro quien lleve el texto sino un cuarteto vocal solista que reduce el peso de la fuerza de un coro y dulcifica sus matices. Ellos serán precedidos por una melodía de violonchelos que se irá repitiendo a lo largo de todo el número y que se compone de unas ligeras bajadas seguidas de unas ciertas anfractuosidades, subidas bajadas y trinos hasta el número de tres que, dentro de la dulzura, bien podrían significar la pasión de Jesús, aunque del tema lo que finalmente prepondera es la primera bajada que indudablemente sí tiene sentido de descendimiento. Recordemos que aquí no habla de Dios ni del Rey sino de Jesús, al que habla para pedir su ayuda. Los violines crearán una delicada trama de escalas siempre descendentes que darán aún más el sentido de descenso desde las nubes tal como ya explicamos en los motivos de Espíritu que bajaba en la Misa de la Coronación. Recuerda es, primero, cantado por la contralto sola, y, al momento, en diálogo con la voz del bajo, que va repitiendo el mismo texto de suave manera contrapuntística a un compás de distancia, creando una textura nebulosa que se hace más tupida cuando el texto comienza a decir no me pierdas en ese día, lugar donde Mozart coloca el la bemol que convierte la tonalidad en modo menor, cambiándole de esta manera el carácter al periodo, oscureciéndolo, creando mayor peso por la entrada de todos los instrumentos de la orquesta mientras se sigue oyendo ne me perdas illa die. Comienza aquí una breve reexposición del comienzo con el texto quarens me, sedisti lassus, redemisti crucem passus (buscándome, te sentaste cansado, fui redimido con la pasión en la cruz) hasta llegar a la expresión tantus labor non sit cassus (tanto esfuerzo no sea en vano) donde se crea un juego de repeticiones entre voces altas y voces bajas que acentúa el efecto del texto de “mucho” y de “trabajo” (de hecho, aquí, la mayoría de los intérpretes suelen acentuar cada una de las notas para apoyar ese efecto: el tantus sonará a más por cuanto se escuchan repetidas su primeras sílabas; igual ocurrirá con el non sit que con estas entradas encabalgadas dan efecto de muchos “non”.
Con estos efectos y otros ya comentados continuará la pieza hasta el tiempo verbal ingemisco (gimo) donde el maestro de Salzburgo creará una auténtica textura de lágrimas que caen con las cuerdas con unos breves pizzicatos a modo de fina lluvia y el cuarteto en matiz de piano con un interesante acorde de séptima de sensible que está constituido por dos intervalos de tercera menor (estos intervalos, recordémoslo, siempre dan carácter triste) y un intervalo de tercera mayor que es el que hace que el intervalo más amplio sea de séptima menor –que no disminuida que es, en realidad, al que más se parece-. Un  acorde, en fin, de una sonoridad curiosa, triste, pero enigmático. Acorde que se vuelve a repetir dos compases más adelante en el término rubet (ruboriza). Recordemos que el texto desde ingemisco dice: ingemisco tanquam reus, culpa rubet vultus meus (gimo como un reo, la culpa ruboriza el rostro mío); y con estas frases veamos ese juego de enlace de acordes tan curioso: para ingemisco se utiliza dos acordes mayores y dos acordes de séptima de sensible en su tercera inversión (ya se sabe, la que menor fuerza tiene); para tan quam reus un acorde de séptima disminuida, uno de séptima menor y un doble retardo que caerá sobre el modo mayor. Ésta es la única diferencia con las dos siguientes células: tanto culpa rubet vultus meus, como suplicanti parce Deus utilizan el mismo enlace de acordes a excepción del último que en vez de ser acorde perfecto mayor es acorde perfecto de modo menor que oscurece aún más su resultado creando un clima aún más patético y doloroso.
El mismo motivo del cuarteto del comienzo de este número sirve ahora para transportar nuevos textos de súplica. Este motivo es de textura muy barroca y recuerda indudablemente al comienzo del Stabat Mater de Pergolesi, de hondo lirismo. Esos acordes de los que antes hablamos, sin embargo, tenían características típicas románticas, con lo que vemos que Mozart igual sabe recoger, remozando los viejos elementos; como apuntar nuevas líneas, adelantándose a su tiempo.
Estos últimos elementos nos han ido llevando hacia una súplica desgarrada: ¡no por siempre me quemes en el infierno! (ne perenni cremer igne) para lo que utiliza dos acordes de séptima disminuida y un simple retardo en la tercera por la cuarta para resolver en un acorde perfecto mayor; y en cremer igne ([no] me quemes en el fuego) utiliza un acorde de séptima menor, si bien al colocar las notas en tesitura muy alta para todas las voces sonará gritado y, por ello, con más patetismo, pasará por un acorde perfecto menor para desembocar en dos acordes de perfecto mayor. Así, no por siempre quedará como acordes oscuros en relación a su contenido significativo y cremer igne como un grito doloroso.
Terminará este número con dos frases contradictorias entre sí. Primero dirá entre las ovejas un lugar proporcióname y seguirá y de los cabritos sepárame, la una sonará suave sin apenas acompañamiento y la otra con acordes más oscuros y con toda la orquesta sonando.
Unas entradas escalonadas del cuarteto acabarán con el número rogando que les ponga en la parte derecha, para lo que Mozart como casi siempre (y esto se ve muy claramente en la Misa de la Coronación) cuando pretende hablar de un lugar espacial utiliza líneas de corcheas entrando encabalgadamente, arrastrando vocales que parecen querer ir a algún sitio.
Las cuerdas concluyen la pieza con dos temas en cascada descendentes: recordemos que la clave de este número era que hablaban con Jesús el que había bajado a redimirlos.

6. Confutatis

Será éste uno de los números más expresivos, que se basa en una estructura dicotómica de fuerza-dulzura. Primero, acompañando al texto confutatis maledictis, flammis acribus addictis (rechazados los malditos y a las llamas crueles condenados) donde las cuerdas utilizan un motivo obstinato de notas muy repetitivas, con tres ligadas (dos fusas y una semicorchea) y dos picadas (dos semicorcheas) en matiz de forte, todo esto acompañado por violentos golpes de timbal y fuertes sonidos de trombones, trompas y fagotes. Sólo los hombres braman el texto, siguiéndose los tenores a los bajos (es lo grave y lo masculino como signo de perverso).
Porque en la parte dulce serán las voces femeninas las que en un ambiente mucho más dulce pedirán, sotto voce (a media voz), llámame con los benditos.
Y de nuevo toda la orquesta con esos fuertes movimientos repetitivos, como si de una danza salvaje se tratara, volverán a repetir el texto que ya antes cantaron.
Y las voces blancas harán lo propio repitiendo matiz y texto.
Todo el coro se unirá suplicante para, en matiz piano, rogar suplicantes e inclinados (oro supplex et acclinis), con el corazón destruido, casi hecho cenizas (cor contritum quasi cinis): lleva cuidado de mí en el final –en mi última hora- (gere curam mei finis). Todo este ruego tiene una conformación de acordes, que serán los que creen verdaderamente ese clima de súplica, recogimiento y dolor que se estructura en dos acorde de séptima disminuida, cuatro de séptima de dominante (o sea, acordes de séptima menor) y un maravilloso retardo de la novena por la tónica (octava) de un acorde perfecto menor unido a otro retardo de la cuarta por la tercera para volver a caer sobre un acorde perfecto menor. Esta estructura se repite tres veces con la única diferencia de que la última vez, en vez de caer sobre el acorde menor cae sobre el acorde mayor, lo que significa, a mi entender, sin duda alguna, una apuesta por la esperanza, la esperanza de la salvación final.
Recordemos que Mozart está escribiendo estos números en los últimos días de su vida, con una enfermedad importante a cuestas y sabiéndose en constante declive físico. Como cuenta la leyenda, encontrándose un día un poco mejor de su enfermedad, reunió a algunos amigos para probar los resultados de las partes de Requiem que estaba componiendo. En este ensayo, y justamente a la mitad de la composición del siguiente número, el Lacrimosa, se desmayó sin volver a recuperar el sentido hasta morir esa misma noche (de hecho la partitura autógrafa se interrumpe a la mitad del número del que ahora hablaremos).
Sentir la muerte cercana debió inspirar estas últimas páginas e, indudablemente, podemos reconocer que además de miedo, sentía un piadoso arrepentimiento y una esperanza última ante la muerte: ese la becuadro en los violines segundos así lo atestiguan.

7. Lacrimosa

Como el más sublime de los números se ha considerado siempre este Lacrimosa, lleno de lirismo y de una dulzura extrema. Mozart, como ya se ha dicho, sólo pudo componer ocho compases: dos de introducción orquestal y seis corales con el texto lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla judicandus homo reus (lacrimoso día aquel en que resurja de las cenizas para ser juzgado el hombre culpable).
Pero no debemos quedarnos sólo con este texto, aunque a sólo él le pusiera música Mozart. Hasta ahora el texto no dice nada que ya no haya dicho y en ocasiones anteriores no haya tratado con mucha mayor violencia pues vuelve a hablar del hombre culpable que resurge de entre las cenizas. Pero, como digo, la clave de la dulzura de este número se presenta más adelante, núcleo que indudablemente Mozart debió tomar en cuenta para otorgar sentido al número completo. El texto, pues, continúa diciendo: Huic ergo parce, Deus, pie Jesu, Domine. Dona eis requiem. Amen (a éste [el hombre culpable], luego, dulcemente, oh Dios, piadoso Jesús, Señor, dale el descanso. Así se haga). Como se puede apreciar, es una oración que pide el descanso, el descanso eterno, el descanso por siempre, dulcemente (parce). Y de ello, de esa dulzura está imbuido todo este último número.
El compás utilizado, el 12 / 8, permite una fluidez muy especial en el discurrir musical que se deja llevar en gran medida por el concepto lacrimosa, parecería que fueran hojas que caen lentamente pero cuando se piensa en las lágrimas que caen de los ojos de los culpables el día en que se den cuenta que, verdaderamente, iban a ser juzgados por toda la eternidad, también se reconoce en ese fluir de música el puro líquido que cae por las mejillas con lentitud dolorosa. En la tonalidad de re menor pareciera que en verdad cerrara un círculo abierto al comienzo del Requiem que se basaba en similar tonalidad y modalidad, como si Mozart estuviera concluyendo lo que de otra manera no iba a poder terminar.
Después del quinto compás, el tercero para el coro, lentas corcheas –igual que lágrimas- van pronunciándose en una progresión ascendente –como resurgiendo de las cenizas- y crescendo en fuerza e intensidad para pronunciar judicando homo reus (para ser juzgado el hombre culpable), momentos de enorme intensidad donde la vida del Maestro comenzaría a apagarse.
Poniendo música a la palabra culpable perdió su consciencia: paradojas de la vida. Sobre todo en un mundo donde el temor de Dios se vivía de una manera especialmente angustiosa, prueba de ello han sido todas las manifestaciones descriptivas en estas dos obras religiosas que ahora acabamos de analizar.

8. Domine Jesu
Aunque se dice que escribiendo Lacrimosa es donde murió Mozart, dejó apuntes muy desarrollados de otros números. En el Domine Jesu dejó escrito la parte del Coro y el bajo de la orquesta. La denominación del tempo y la orquestación la escribió su alumno, lo que no significa que no se la hubiera dictado el Maestro o que él se la hubiera planificado.  Lo que Mozart dejó escrito es muy descriptivo. El texto va diciendo Libera a las almas de todos los fieles de la penas del infierno. La primera parte es dulce, casi una oración, pero cuando llega la frase De poenis inferni todas las voces van del agudo al grave, como para mostrar el profundo infierno. Luego el texto pide que los libere de la boca del león, y para ello Mozart hace que el coro ruja en matiz de forte. Y a continuación viene el núcleo del número: No los absorba el infierno ni caigan en lo oscuro. ¿Cómo describe esto Mozart? En una forma fugada con saltos melódicos extremos y extraños. Como si en una escala de números del 1 al 12, saltaran las voces en este orden: del 12 al 2, del 2 al 10, del 10 al 1, etc. [Fíjense si lo oyen, cuando los tenores comienzan a cantar el texto Ne absorbeat eas tartarus]. La música, entonces, se puebla de Ne cadant  (no caigan) y esas tres sílabas en tres notas comienzan a caer en todas las voces, inundándolo todo de ne cadant, ne cadant, ne cadant.
            Después de una breve aparición de los solistas comienza uno de los momentos más “marchosos” del Requiem que introducen los bajos: Quam olim Abrahae. Si oyen versiones de este número, casi todas las agrupaciones lo interpretan de manera “guerrera”, y su significación es otra. El texto dice que la luz les será mostrada como en el pasado Dios prometió a Abraham y a su descendencia. Por tanto, la sensación no debe de ser “guerrera”, aunque la música pueda ser ejecutada así, sino de “satisfacción” por el cumplimiento de una promesa a Abraham. La palabra Abrahae viene escrita con puntillo en la primera letra, lo que le da un peso mayor: ¡es Abraham!, el primero de esta larga estirpe. Y la orquesta va expandiendo semillas, como si un labrador las rociara sobre los surcos del campo. El número, así, cambia por completo: de versión bronca a versión entusiasta y liviana.
Y al final, después de tanto contrapunto grácil, las voces se unen potentemente para “afirmar” que se cumplirá en su semilla.
            Esta parte del Quam olim Abrahae se repite en el siguiente número, Hostias.

8. Hostias
Mozart dejó escrito casi todo en esta pieza: el coro y gran parte de la orquestación. Es un número bellísimo en tono casi de suave plegaria sin mucho que destacar en el ámbito de lo descriptivo. Su segunda mitad es repetición exacta del Quam olim Abrahae.

9. Sanctus
El Sanctus lo escribió enteramente Süssmayr, su alumno. Muestra el brillo al decir Sanctus, y luego tiene una fuga en ritmo ternario no usual en toda la obra.

10. Benedictus
También este número, compuesto íntegramente para solistas lo compuso Süssmayr y lo cierra la inusual fuga a ritmo ternario del Sanctus.

11. Agnus Dei
Aunque este número está completamente escrito por el alumno de Mozart, tiene una inspiración muy propia de él, y un cambio de expresividad vinculado al texto como los que solía usar el Maestro. Pero estos tres números –aún estando bien escritos– carecen de preocupaciones descriptivas o representativas. No es el texto quien mueve la imaginación del compositor con su sentido profundo, sino la música quien dirige el proceso.  Afortunadamente son cortos y ya se han escrito versiones contemporáneas enriqueciendo argumentadamente estas partes no escritas por Mozart, como la versión de Robert D. Levin.

12 y 13. Lux aeterna y Cum sanctis.
Estos números son la repetición del Introito y Kyrie del primer número, Requiem, que con buen criterio Süssmayr decidió colocar al final de la obra, siguiendo la máxima “Clásica” de proponer una obra en forma algo simétrica. Anotar la curiosidad de que al ser un texto distinto en la fuga –Cum sanctis tuis por Kyrie eleison– el ritmo de las palabras le resta un ligerísimo toque de tensión. Porque la primera sílaba en Kyrie lleva puntillo para hacer coincidir los acentos de las palabras con la partes fuertes del compás, y la salida del “ri” es más explosiva al ser una semicorchea. En Cum sanctis todo es más plano. Esta pequeña problemática lleva a la curiosidad de la que hablaba antes. Mozart, para crear más tensión en la fuga del Kyrie, replantea el tema de la fuga en su punto culminante a contratiempo (compás 87 y 91), esto es, usa la misma fórmula rítmica pero incorporándola media parte tarde. Sin embargo, su alumno, que no parece darse cuenta del pequeño juego técnico lo elimina al reescribir el Cum sanctis pudiendo hacerlo. En mis interpretaciones se hace (compás 120 en bajos y 124 en contraltos). La Fuga es una forma musical cuyo objetivo es mover el juego de tensiones. Mozart, lo exprimió al máximo; su alumno, no. Yo, sí.



sábado, 25 de enero de 2014

DESARROLLO DE LA RAZÓN EN LA HISTORIA MODERNA Y CONTEMPORÁNEA


Por José Carlos Carmona
Conferencia dictada en
Málaga el 25 de enero de 2014


Consideramos la Historia Moderna en Filosofía desde que comienza a mediados del siglo XV la investigación empírica de la naturaleza. Es la época de nombres como Giordano Bruno, Miguel Servet, Johannes Kepler o Isaac Newton, que comienzan a utilizar el método científico en sus investigaciones. Este periodo abarcará de Descartes, a Locke, pasando por Bacon, Bayle, Galileo, Grotius, Hobbes, Leibniz, Newton, Spinoza, o los libertinos. Serán tiempos en los que las mentalidades vigentes no comprenden ni apoyen a estos racionalistas, pero que poco a poco, con sus libros, docencia e investigaciones irán creando un clima favorable para que pueda asentarse tres siglos después en Europa el pensamiento ilustrado, la Edad de las Luces, el Iluminismo, la Luz de la Razón.
            Permitidme contaros en este ensayo los vaivenes de esta luz, la razón, para que podamos estar siempre alerta y para que seamos conscientes de que la razón debe auto-regularse, como el compás, que es firme y preciso, pero flexible a la vez.
            ¿Qué fue esa razón del iluminismo, de la ilustración? Fue un movimiento de pensamiento que tras el descubrimiento de la razón como instrumento para comprender la realidad, y en cierto sentido dominarla, intentó aplicarla desde una cierta élite ilustrada a todos los campos de la vida tanto humana como natural. Permitidme un par de ejemplos: Como todos sabéis, en esta época se elaboró el primer diccionario de la lengua, un proyecto consistente en ordenar y definir todas las palabras de una misma lengua en un libro. Si lo pensáis con cierta suspicacia, el objetivo, aunque bienintencionado, era imposible y hasta cierto punto ridículo. ¿Es realmente posible incorporar y definir en todas sus vivas acepciones las formas de comunicación lingüística de todos los ciudadanos de un determinado territorio? Ningún diccionario lo ha conseguido jamás ni se conseguirá, porque el lenguaje es algo vivo, multiforme e imposible de apresar, pero todos hemos concebido desde sus inicios que el esfuerzo merecía la pena y era de un valor inconmensurable. Pero era imposible.
            Si es difícil apresar los términos, más difícil, utópico e imposible es compilar todo el pensamiento humano. Y también lo intentaron con la Enciclopedia: meter el mundo al completo en miles de páginas.
            Ese fue el espíritu de la Ilustración, llevar al límite la radicalidad racionalista. Radicalidad que podemos apreciar en detalles tan sencillos pero tan significativos -y este es el segundo ejemplo- como en el planeamiento de los jardines y laberintos. ¿Qué es un jardín cuyos árboles y arbustos se recortan en figuras geométricas? Para nosotros, tras siglos de costumbre, una elegante transformación de lo natural; para cualquier ser pensante sin prejuicios, una aberración. Recortar un arbolito en forma de cono, esfera, o cilindro; o un grupo de arbustos en un ortoedro (lo que para nosotros hoy en día es un vulgar seto) es una aberración de la razón. Nos parece bonito porque conlleva las reglas del equilibrio y la proporción, pero no es natural.
            Si lo pensamos, es un buen ejemplo de cómo la racionalidad (matemática, en cierto sentido, en este caso) nos puede llevar al delirio. Delirio que termina siendo admitido.
            La razón por tanto en la época de las luces creó la esperanza de un futuro mejor, igualitario y fraterno para todos.
            Y llegó, como sabéis, a ser elevada a los altares de diosa. Por si no conocéis los detalles, contaros que llegaron a organizarse un conjunto de fiestas cívicas pseudo-religiosas llamadas “El culto de la Razón y del Ser Supremo” durante el periodo llamado “el Terror”, la fase de la Revolución francesa dominada por el jacobinismo radical (años II y III de la Primera República, 1793-1794). Comenzaron en las provincias, principalmente en Lyon y en la zona central de Francia, como una especie de cortejos carnavalescos y ceremonias iconoclastas que se radicalizaron al llegar a París y unirse a la fiesta de la Libertad celebrada en la catedral de Notre-Dame los días 9 y 10 de termidor (27 y 28 de julio). El 20 de brumario (10 de noviembre) de 1793, la Convención, a sugerencia de Chaumette, proclamó como Diosa a la Razón. Identificada con la iconografía grecorromana de Sophia ("sabiduría"), se eligió para personificarla a una mujer de nombre "Sofía": Sophie Momoro, esposa del impresor Antoine-François Momoro. Para rendirle culto (culto de la Razón) se le consagró el hasta entonces altar mayor de la catedral de Notre Dame de París.
            Esto es sólo un hecho anecdótico pero refleja la deriva de la promesa racionalista, que concluyó con la Revolución Francesa y la auto-proclamación de uno de sus responsables como Emperador tras haber decapitado, primero, a toda la aristocracia que luego intentó emular. Un proceso que, como recordareis osciló entre república, golpe de estado, imperio y monarquía constitucional durante 71 años, y todo ello abanderando a la razón. En medio de esto, las clases más pobres se rebelaron contra los propios revolucionarios. Campesinos y aldeanos fueron masacrados por los revolucionarios en lo que se ha llegado a calificar de genocidio.
            La razón no consiguió prácticamente, realmente, ser la herramienta perfecta para llevar a los pueblos europeos a la felicidad.
            Tras este periodo, que se puede dar por terminado en 1804, vino un siglo de reacción contra la razón, fruto de la frustración que produjo en los hombres de esa época. Los artistas del llamado Siglo Romántico fueron muy representativos de ese rechazo a esa supuesta herramienta de salvación, y empezaron a investigar por otros campos: lo primero que hicieron fue abrazar el desorden como forma de réplica contra el orden establecido por el canon ilustrado. En el arte, buen objeto de representación del pensamiento de cada época, los contornos se diluyen y se produce un desenganche de las formas anteriores. Este siglo XIX se decide por abrazar la pasión, lo intenso, en contra de la moderación. Se apuesta por una afirmación de lo exagerado, no se quiere saber nada de las formas geométricas propuestas por el pensamiento racionalista simplificador; y se entrega a lo dinámico, una preocupación por la vida más como devenir que como proyecto previamente elaborado.
            A su vez, la sociedad y el arte y los artistas propugnan una vuelta a lo íntimo, a la introspección y a la vuelta de las esencias, la reacción propia de quienes aturdidos por el fracaso del proyecto ilustrado, perdido el camino, se refugian en su interior. El método de conocimiento, la nueva epistemología, no va a ser la razón sino la emoción. Ella va a ser la nueva herramienta de conocimiento de la realidad y el mundo. “La razón”, como dice Lewis Rowell, “podría hacer la disección de las partes sin vida, pero sólo la emoción podría discernir al todo vivo; la razón podría registrar las apariencias exteriores, pero sólo la emoción podría penetrar en el corazón y en el espíritu”.
            En esa búsqueda de vías antitéticas al periodo racionalista anterior, se potenciará lo irracional, lo trascendental y lo infinito, lo que no es aprehensible, todo aquello que pueda dar un rayo de esperanza tras la decepción percibida. Pero esto potenciará a los grandes locos del siglo romántico, seres individuales que van a creerse (y padecerse) como fuera del mundo, destinados a proyectos sublimes y megalómanos. Será la época de Beethoven, de Goethe, de Goya.
            El pensamiento y las artes andarán ansiosos buscando nuevas referencias, y, de ahí que potencien lo exótico, buscando respuestas en otras culturas, en otros paisajes. El Romanticismo descubrió al noble salvaje, al griego virtuoso, al sabio chino y al caballero medieval. Y también se esconde este siglo en lo primitivo, en el espíritu de lo primigenio, en el recóndito bosque y en el inconmensurable océano. Es el hombre volviendo a preguntarle a la voz antigua de la naturaleza.
            Pero es un hombre muy solo, muy individual, que desprecia las causas colectivas del espíritu anterior que prometía una sociedad conjunta fraterna y justa. Se cree más en trabajar para la eternidad, para la Historia en mayúsculas, que para la contemporaneidad. Existe una sensación de aislamiento: ¿qué harías si los cimientos de tu casa se han resquebrajado y no hay donde salir? Esconderte en una esquina y contemplar el desastre resguardándote en ti hasta sentirte enfermo de soledad en el mundo poblado.
            El espíritu del romanticismo es ese: el de un nuevo Prometeo que se enfrenta en soledad a la razón, a los dioses y a la naturaleza. Una figura trágica condenada al permanente desafío (reacción al miedo por haberse quedado sin asideros, sin padre, sin reglas), un ser que ya no quiere  ser útil colectivamente, ni instructivo ni edificante, un individuo aislado que se conforma con ser.
            Pero este espíritu antiracionalista se ve interrumpido en la segunda mitad del siglo XIX por un Segundo Maquinismo: avances en la ciencia y la tecnología prometen, de pronto, un nuevo futuro donde por fin los hombres serán liberados del yugo del trabajo gracias a las máquinas, los inventos y la nueva industria. Los ferrocarriles uniendo las ciudades, los barcos a vapor, las industrias manufactureras, las cadenas de producción. Es el desembarco del positivismo, un racionalismo a ultranza que había quedado larvado y que fue creciendo cuando el espíritu del romanticismo no solucionaba nada de manera práctica. La Royal Society de Londres, los avances en química, en microbiología con Pasteur a la cabeza, en Medicina, las exploraciones y descubrimientos geográficos (las grandes expediciones), todo volvió a dar alas a la luz de la racionalidad y a crear las expectativas de que gracias a la razón científica el mundo (al menos el occidental) iba a controlar por fin su destino, pero en medio de ese auge, cuando las ideas (racionales) en busca de ese mundo mejor llevan a las dos guerras mundiales la racionalidad como instrumento de gestión de una vida feliz colectiva fracasa. Los nacionalismos de fin de siglo que, en cierto sentido, aclaraban la dispersión, ponían fronteras y unificaban conciencias, fueron, a su vez, fuente de odios y disputas. La economía, dirigida desde las ideologías (ideologías que no eran más que planteamientos a futuro, o sea, propuestas de fórmulas para gestionar a las sociedades y su industria) crea enfrentamientos y colapsos, malestar social, convulsiones, nerviosismo de Estado y, finalmente, guerra. Cuando la Triple Entente –Francia, Rusia y Gran Bretaña– se enfrentan contra la Triple Alianza (Alemania, el Imperio Austro-húngaro e Italia) en 1914 hay que reconocer que estas naciones, en especial Alemania, Gran Bretaña y Francia poseían las mejores universidades del Mundo, y por tanto a los hombres más preparados en el terreno intelectual, voces que debieron de haber clamado y haber sido escuchadas para impedir la guerra. Pero no fue así, porque la mayoría de los intelectuales apoyó con artículos y argumentos a sus gobernantes y potenció el odio. Después de los nueve millones de hombres muertos y durante los 21 años que hubo de lapso hasta la Segunda Guerra Mundial (con la entrada, ya, de Estados Unidos y Japón), la razón, la ciencia y la luz del conocimiento no sirvieron para crear un clima de estabilidad, paz y prosperidad. Muy al contrario, las teorías más radicales de la supremacía aria fueron justificadas con informes científicos, tablas, categorías, estudios genetistas y antropológicos. La razón, pues, usada en favor del exterminio. En el ámbito de la Filosofía, a este quebramiento de los valores más profundos de la racionalidad, de la luz del conocimiento; a este justificar argumentalmente la barbarie y el trato inhumano; a este proceso que dio como resultado la muerte de más de 55 millones de personas en el mundo, se le da un nombre, un nombre simbólico: Auschwitz. Porque Auschwitz representa el fracaso absoluto de la razón, pone sobre el tapete el problema del mal, deja sin argumentos a los teólogos, silencia a los artistas, cuestiona por entero a la especie humana, y, lo que es peor, nos deja sin esperanzas a las generaciones siguientes. ¿Cuál puede ser la mejor herramienta para comprender la realidad, para hacer un mundo más justo y mejor si con la racionalidad a plena potencia hemos matado a 55 millones de personas y hemos inventado un artilugio que puede acabar con el mundo?
La Escuela de Frankfurt, especialmente en la etapa que llega hasta los años sesenta del siglo XX, consideró a la razón instrumental como causante de las desgracias más grandes que azotaron a la humanidad en los últimos tiempos.

            La reacción, parecida a la que tuvieron los románticos, pero distinta, vino de la perplejidad y sus distintas otras vías de acercarse al mundo de lo real. Desde el mundo del arte, que –repito– suele saber condensar el pensamiento humano en símbolos, se apostó por los llamados Vanguardismos: movimientos que, otra vez, desordenan los parámetros epistemológicos, o sea, que intentan un acercamiento a la realidad y a la verdad (si es que ésta existe) por otras vías. Y muchas de estas vías están relacionadas con la locura. Si siendo cuerdos y racionales llegamos a Auschwitz, seamos locos, pensaron, seamos niños, audaces, libres de reglas y paradigmas, inconscientes, oníricos, experimentales, juguetones. Del dadaísmo al pop art, pasando por el ultraísmo y el surrealismo, estos movimientos vinieron a mostrar públicamente que la razón estaba muerta. Los movimientos Hippy y las drogas de los años sesenta a ochenta mostraron públicamente también esta opción de rebeldía y sinsentido.
            El existencialismo que plantea que somos los hombres quienes damos el sentido a las cosas y los hechos, y que, como defiende la fenomenología, no existe una verdad sino que todos los fenómenos son interpretables, pone la puntilla a la razón como herramienta perfecta. Y es ahora cuando tenemos que acudir al viejo Emmanuel Kant que ya avisó del reto de la razón (que es nuestro reto): la razón no funciona, dijo; sin embargo, complementó, su mal funcionamiento y su posible reparación debía de ser juzgado y, si era, posible arreglado por... la propia razón.
            Este es nuestro reto contemporáneo. El parte de enfermedad lo levanta Gianni Vattimo al decir que la razón es una enferma débil, porque la realidad no es más que una construcción simbólica que nosotros interpretamos, pero nuestra interpretación, nuestra forma de interpretar, viene ya construida por el entorno y no requiere por nuestra parte de reflexión alguna, por eso ni razonamos al interpretar. Pensar, nos dice Vattimo, “es el resultado de una cadena de operaciones lógicas y culturales”. Para pensar con mayor precisión hay que deconstruir, esto es: discernir cuánto del pensamiento del yo es autóctono y cuánto es heredado; y si es heredado ¿de quién procede la herencia? Teniendo la precaución, además, de asumir que todo el proceso lo realizamos con un instrumento que puede estar contaminado.
            Este es el escenario de la Postmodernidad actual. Pero la realidad mundana se aferra a los hombres y dentro de la perplejidad en la que podemos vivir, le ofrece (o se ofrece) alternativas a la razón.
            Ahora hay un par de focos basados en la razón (instrumental) que parecen querer volver a darnos norte: las nuevas tecnologías como esperanza de que todo va a funcionar por fin bien, nuevas tecnologías que son el clímax de una razón científica tecnologizada; y la Economía como nueva ciencia perfecta y necesaria que, sin embargo, cada día nos defrauda como herramienta, pero a la que estamos entregados como nueva verdad salvífica, casi como una nueva religión.
            Pero, como en los procesos de las revoluciones científicas de las que hablaba Kuhn, en cada periodo comienzan a verse indicios de cambio a los que no se les hace caso por marginales y que en un momento dado se acumulan y precipitan el cambio. Si nos fijamos en nuestra situación actual también vemos indicios de búsquedas más allá de la racionalidad tecnológica o economicista, incluso de la Democracia formal. Algunos son meramente anecdóticos pero sirven para mostrarnos cómo la sociedad está buscando otras vías fuera de esa racionalidad tecnológica (al modo de lo que ocurrió en el Romanticismo) y que descree de ella: vemos, por ejemplo, gente que descree del sistema político (un sistema madurado tras miles de años de reflexión racional) y cuyos detractores, a diferencia de otras épocas, no optan por ideas radicales sino por una apatía política, tendente, indudablemente a un solipsismo o egoísmo; vemos el fenómeno friki: jóvenes con actitudes marginales que se encierran en juegos vinculados con mundos fantásticos (el encierro y la fantasía son indicios clarísimos de repudio a la razón institucional); observamos, también, tendencias hacia una vuelta a la naturaleza, los espacios rurales, el vegetarianismo; y vemos surgir corrientes espirituales diversas, nuevas propuestas comunitarias, nuevos tipos de familia, ambigüedad ideológica, sexual, estética.
            La razón, la luz del conocimiento, como vemos, ha pasado (y parece que pasará) por continuos retos que a veces defraudarán por extremos, como en la Revolución Francesa o en Auschwitz; pero será liberadora como en la Ilustración, el positivismo y las nuevas tecnologías. No obstante, como se ha mostrado, hay que estar permanentemente en alerta para no radicalizarse en una racionalidad práctica extrema. Desde la razón hay que comprender que los seres humanos individual y colectivamente somos algo más que pura lógica; sabemos que el instrumento es imperfecto y que puede llevarnos a radicalidades bien argumentadas, pero hay que establecer mil controles y salvedades desde la propia razón a... la razón.
            La luz puede iluminar el camino, pero puede cegarnos a nosotros, portadores de esa luz, y cegar a los que proyectemos esa luz.
            Vivimos en una región donde sus gentes han vivido desde tiempo inmemorial en el calor del diálogo, de la charla amable, de la tolerancia con el viajero, de la apertura al mundo. Nos arrogamos hoy la luz para ser portadores y transmisores de ella; tenemos la enorme responsabilidad de conocer su pasado para no errar en el futuro. Nuestro reto es el reto de todos los humanos y de todas las generaciones: usar la razón… razonablemente.

            

lunes, 28 de febrero de 2011

Criterios de interpretación musical

I. INTRODUCCIÓN
El advenimiento de los criterios historicistas en el panorama interpretativo de la música culta en los últimos treinta años (en España no más de quince), ha puesto en cuestión y ha enriquecido el acto en sí de interpretar una obra musical. El retorno a la actividad musical después de la Segunda Guerra Mundial supuso un "comenzar de nuevo" tomando como base los ecos del romanticismo y posromanticismo que impregnaron tanto el repertorio como las maneras de interpretar ese repertorio. Los autores importantes eran Beethoven, Brahms o Chopin; y de Bach, Vivaldi o Haendel sólo se interpretaban sus obras más tópicas y más adaptables al espíritu Romántico (Las Suites para orquesta y los Conciertos de Brandenburgo, Las Cuatro estaciones o el oratorio El Mesías, respectivamente). Y si esto ocurría en el repertorio, mucho más impregnados estaban los criterios interpretativos: grandes orquestas y coros y exceso de rubato (entre otros tópicos). Con el advenimiento de la paz y el florecimiento económico europeo, la investigación musicológica comenzó a dar sus frutos y a aportar nuevos elementos para la reflexión, que tardíamente llegarían (están llegando) al campo de la interpretación. Así pues, hoy los intérpretes nos encontramos con una enorme cantidad de datos y elementos para la reflexión que hemos de poner en orden para que la interpretación no sea fruto de la improvisación o el desconocimiento sino que esté dictada por una serie de criterios dentro de los cuales podamos tomar nuestras decisiones con conocimiento.
La búsqueda de esos criterios, de carácter generalista, abstractos, supone una tarea hermenéutica que ha de beber de sus tradicionales fuentes. La fuente más tradicional de la hermenéutica fue la interpretación del significado de los textos religiosos que durante siglos han producido una ingente cantidad de puntos de vista disímiles o coincidentes sobre el mensaje oculto en ellos. De ahí la hermenéutica pasó a la filosofía, magnífico caldo de cultivo para extraer diferentes significaciones sobre un mismo concepto. Pero la disciplina que ha creado toda una estricta metodología sobre criterios hermenéuticos, porque le era imprescindible ya que debía ser lo más exacta posible, ha sido la jurídica[i]. La necesidad de comprender, para aplicar, correctamente los principios, reglas y normas establecidos de manera positiva por el legislador, ha dado a luz toda una estricta metodología de aplicación de los métodos interpretativos, que nos servirá de modelo analítico para aplicar al campo de la interpretación musical. La aplicación de criterios de campos tan distantes como el jurídico y el musical, pretende ser una de las principales aportaciones de esta conferencia.

II. INTERPRETACIÓN MUSICAL. DEFINICIÓN, CONCEPTOS, LÍMITES.
La interpretación podría ser considerada como la actividad dirigida a la puesta en valor del sentido o significación de la obra desde su elemento histórico legaticio como es la partitura o documento musical heredado.
Desde un punto de vista general, la palabra "interpretación" es también ella misma equívoca y conviene puntualizarla para delimitar el carácter que la operación reviste. Se ha señalado que la locución latina "interpres" procede del griego "meta fraxtes" e indica al que se coloca entre dos que hablan para hacer conocer a cada uno de ellos lo que el otro ha dicho o está diciendo. En este amplio sentido, la palabra se utiliza todavía hoy entre nosotros para designar al traductor que se sitúa entre dos personas que hablan lenguajes o idiomas distintos. En un sentido más amplio recibe también el nombre de interpretación la ejecución de una obra literaria o artística. Un actor es, según el lenguaje usual, un intérprete y lo es también el músico que ejecuta la pieza que otro ha compuesto. Si se mira con atención, también aquí hay uno que se coloca entre dos que hablan, con el fin de dar a conocer a uno de ellos lo que el otro ha dicho. El intérprete dramático y el intérprete musical son intermediarios en la comunicación intelectual o estética, que se produce entre el autor y el público destinatario de su obra. Sin embargo, en esta función de intermediación, el intérprete lleva a cabo su propia obra, que es la obra interpretativa. No se limita a repetir algo que estaba ya hecho, sino que de algún modo lo recoge y lo modifica o lo significa. A su vez, el autor ha sido también, él mismo, un intérprete, puesto que, de algún modo, al llevar a cabo la obra original, ha interpretado en ella una realidad histórica o un mundo de sensaciones y de fantasía. Por último, el receptor final en el proceso de comunicación lleva a cabo, sin duda, su propia interpretación.
Se interpreta, pues, en sentido amplio, cuando se atribuye sentido o significación a algo que nos viene ya previamente dado. Pero tanto en música como en teatro es necesario la figura de re-constructores del texto para que éste llegue a su destinatario. Nosotros, como músicos, nos fijaremos en este sentido del concepto de interpretación, el de reconstruir, pero sin poder dejar de lado el otro, el del intérprete que da sentido, porque a la vez que re-construimos desde el plano que supone ser la partitura, estamos a su vez siendo intérpretes en el sentido más abstracto, en el sentido general que luego aportará el público. En definitiva, interpretamos el sentido de la música a la vez que la reconstruimos. Nuestra responsabilidad será, pues, doble, porque tamizamos el sentido de la obra antes de exponerla a la interpretación del público.
Por eso tenemos la responsabilidad de plantearnos, antes de reconstruir una obra qué es lo que se busca a través de los signos que la exteriorizan, qué es lo que se estima como esencia de la misma.
Y en este punto aparecen dos líneas claramente diferenciadas:
1. La interpretación subjetiva (búsqueda de la voluntad del compositor).
Toda vez que la obra es una creación del compositor, según la posición subjetivista, lo que debe ser indagado por el intérprete es cuál ha sido la verdadera voluntad que guió al compositor al crear la obra. Se trata de saber cuáles eran los propósitos concretos que el compositor tuvo a la vista y cuál fue el espíritu que presidió según ello la composición de la obra.
Interpretar podría ser, desde este paradigma, colocarse en el punto de vista del compositor y repetir artificialmente la actividad de éste.
Para otros en esta misma corriente, la interpretación podría ser la fijación del sentido que el compositor ha unido a sus notas, de tal manera que el intérprete tiene que penetrar lo más completamente que sea posible "en el alma del compositor".
Por otra parte, se podría considerar que la obra es la expresión de la voluntad del compositor y el contenido de la obra es lo manifiestamente querido por el compositor.
La búsqueda de la voluntad real que guió la creación de la obra no cabe duda de que contribuye a una mejor realización de los designios de quien la creó.
El intérprete debe tratar de averiguar qué es lo que el compositor ha querido para, en cierto sentido, complacerle.
Este subjetivismo sin embargo, viene tropezando ya de antiguo con algunos graves inconvenientes de orden práctico, ya que cuando lo que debe ser interpretado son obras muy antiguas, mantenidas en vigor por una larga tradición, la voluntad del originario compositor pierde parte de su interés porque ya no está circunscrito su sentido al entorno estético e histórico que le correspondía (lo que fuera una danza de baile, por ejemplo, adquiere toda una nueva significación -y por tanto sentido- cuando se ejecuta en una sala de concierto para ser solamente oída).

2. La interpretación objetiva (búsqueda de la voluntad de la propia obra).
La dirección objetiva, por causa de todas las dificultades que se encontraron en la posición subjetiva, ganó terreno durante muchas décadas imbuida del espíritu abstracto del Romanticismo. No se trata de encontrar la voluntad del compositor, sino de encontrar una voluntad objetiva e inmanente en la propia obra musical. La obra, se dice, una vez que ha sido creada, se separa de su autor y alcanza una existencia objetiva. El compositor ha jugado ya su papel y ha quedado detrás de su obra. Su obra es la partitura, su voluntad se ha hecho escritura musical. Las representaciones mentales, las expectativas y los propósitos del compositor que no han alcanzado expresión en la obra, carecen de obligatoriedad. Se podría decir en este sentido que sólo las manifestaciones de voluntad vertidas en la obra tienen valor vinculante. Por tanto sólo vale la voluntad que resulta de la partitura.
Además, el público debe poder confiar razonablemente en que la obra se interpreta según su sentido objetivo, es decir, según aquel sentido o interpretación que, razonablemente, la obra tuviera previsto suscitar. Pues, en cierto sentido, la confianza en el intérprete y una cierta seguridad de que lo que se oye es razonablemente verdadero, se vería lesionado. En un sistema de confianza que se establece de manera tácita entre el espectador y el creador, el intérprete está sometido también a esa confianza casi como si se tratara de un derecho y debe dejar actuar a la obra incluso contra el propio autor.
Por último, sólo la interpretación objetiva es capaz de hacer frente a los problemas planteados por fenómenos y situaciones que el compositor no ha conocido ni ha tenido por qué conocer (por ejemplo la decadencia del espíritu religioso en occidente a la hora de interpretar música sacra). El intérprete debe adaptar incesantemente las obras musicales que están ellas mismas en incesante renovación, pues dentro de la obra cada nueva transformación irradia una fuerza sobre las anteriores y, en definitiva, sobre el entero conjunto.

III. CRITERIOS HERMENÉUTICOS
El intérprete, para llevar a cabo su tarea, cualquiera que sea la óptica bajo la que se sitúe, debe valerse de unos medios o instrumentos, que son los criterios hermenéuticos. Aquella óptica sólo hará que resalten más unos que otros. Por ejemplo, si se busca la voluntad del compositor, los subjetivistas puros preconizarán un método de investigación histórica y una reflexión estética historicista, puesto que de lo que se trata es de descubrir o de reconstruir la voluntad real de un compositor histórico. El estudio de los trabajos de preparación y las razones que motivaron las obras pueden proporcionar para ello datos de inestimable valor, lo mismo que los antecedentes anteriores, las obras anteriores.
Los elementos o criterios de la interpretación que ahora veremos no son tipos diferenciados y excluyentes entre sí, entre los cuales cada uno podría elegir según su gusto y voluntad, sino diversas actividades que tienen que estar reunidas para que la interpretación tenga éxito, aunque con ello no se hace más que encubrir el problema de una forma elegante, problema que consiste en la inexistencia actual de una ordenación y una jerarquía segura entre los criterios interpretativos, y por ello hay que contar con que su aplicación conduzca a resultados contradictorios.
A continuación, siguiendo por un método analógico lo que dice el artículo 3º.1 del Código civil español en el que se enumeran los criterios hermenéuticos para llevar a cabo la labor de interpretación, voy a proponer una definición de lo que debe ser una correcta interpretación, explicando pormenorizadamente cada uno de sus elementos para que entren en el debate público.
Las obras, me atrevo a proponer, pues, en consonancia con el artículo citado, habrán de interpretarse según el sentido propio de los signos y anotaciones musicales escritos, en relación con el contexto, los antecedentes históricos y compositivos, y la realidad social del tiempo en que han de ser interpretadas, atendiendo fundamentalmente al espíritu o finalidad de aquellas.
Establecer, como acabo de formular, normas predeterminadas de los criterios a utilizar en la interpretación es siempre delicado. La tesis negativa tendría en cuenta las ventajas de una mayor libertad por parte del intérprete y remitirían el problema de los criterios utilizables al campo de la doctrina, esto es, a los expertos en la materia, fueran del signo que fueren. La tesis afirmativa pondera los beneficios de cierta uniformidad en el modo de proceder. Aunque en ningún caso es recomendable una fórmula hermenéutica cerrada y rígida. Recalquemos que el concepto defendido en esta segunda opción de carácter aparentemente más rígido es el de "cierta uniformidad", no el de una uniformidad total. Por otra parte, los criterios de mi propuesta no son cerrados, luego se deja al intérprete la utilización de otros y, sobre todo, se le deja en libertad respecto a su utilización (uno en lugar de otro, por ejemplo).
Analicemos la propuesta, porque se da la interesante paradoja de que una norma sobre la interpretación necesita a su vez ser interpretada.

A) El sentido propio de los signos musicales
El punto de partida de toda obra escrita o impresa está obviamente constituido por un elemento literal y filológico, que es la partitura escrita o el tenor de aquélla. Para aludir a este aspecto de la interpretación, otras ramas de la hermenéutica han venido hablando siempre de "interpretación literal". En esta interpretación se pretende fijar el sentido o los posibles sentidos que posee cada nota, signo o anotación musical de la obra. El significado en principio será el que se usa ordinariamente por los compositores y músicos en general.
Sin embargo, lo cierto es que el compositor también tiene su propio lenguaje, que pudiéramos llamar técnico-musical, que a menudo no tenía por qué ser entendido por la generalidad de los intérpretes porque se tenía conciencia absoluta de que iba a ser sólo el propio compositor el intérprete de su obra. Por eso, el estudio del periodo de la obra tiene, entre otras cosas, tanta importancia, porque el concepto de obra de arte como legado histórico tarda en ir apareciendo y no se consolida realmente hasta el romanticismo. Esta idea de legado histórico implicaba que los autores comenzaban a escribir de una manera más universal para que las siguientes generaciones pudieran comprender la obra y ejecutarla.
El sentido literal, pues, no suele bastar casi nunca como criterio interpretativo porque los signos musicales y su enlace pueden tener distintos significados. Pero el sentido literal posible, es decir, la totalidad de aquellos significados que pueden ser vinculados, según el lenguaje musical general, a una notación o pasaje musical, marca el límite de la interpretación. Lo que no es compatible con lo escrito -es decir, lo que no es compatible con el sentido literal posible- no participa de la autoridad de lo compuesto por el compositor.
Muy curiosamente, en el arte dramático, este límite del texto como marco infranqueable no se ha respetado; y en la interpretación de la música antigua y en las notas de adorno del renacimiento y barroco, en particular, comienza también a no respetarse.

B) El contexto formal. Mi propuesta plantea que el intérprete atienda al sentido propio de los signos escritos, pero a continuación manda que lo relacione con el "contexto".
La referencia al "contexto" significa en primer lugar otro estadio de la interpretación literal, que aquí sería ahora formal. La interpretación formal no se dirige ya a la fijación del sentido de un signo musical, sino a la fijación del sentido de una pieza entera, a través de la coordinación gramatical que dentro de ella tienen los distintos signos y su respectivo valor.
En segundo lugar, el "contexto" es un término con el que se alude a la tradicional interpretación formal de las obras. La ubicación del pasaje musical dentro de una determinada estructura formal arroja luz sobre su entendimiento. Por ejemplo, el tempo, el modo o la sección donde se sitúa permite entender comprendidos dentro de la obra elementos que quedan sobreentendidos o implícitos, bastando con observar la sede materiae. Desde este punto de vista, la interpretación según el contexto aconseja poner en conexión todos los elementos de la obra en sí, por presuponerse que entre ellos hay una coherencia y una interdependencia.

C) Los antecedentes históricos y compositivos.
Según mi propuesta, el sentido propio de los signos musicales escritos hay que ponerlo en relación no sólo con el contexto, sino también con los antecedentes históricos y compositivos de la obra.
La invocación de los antecedentes históricos y compositivos tiene por objeto conocer la problemática técnica a la que la obra trataba de dar solución y el espíritu que la animaba, o dicho en otros términos, los criterios directivos para la resolución de cuestiones técnicas a que se debe su nacimiento y sus antecedentes musicales si los hubiera habido. No se trata de una reconstrucción de la voluntad del compositor, de lo que el mismo quiso o pretendió, sino de un medio para el mejor entendimiento de lo que compuso.
Mi propuesta, en suma, llama a la historia remota y próxima de la composición, plasmada esta última en obras precursoras, borradores, trabajos menores que servirían de bocetos, melodías o ritmos populares que sirvieran de inspiración, etc.

D) La realidad social del tiempo en que han de ser interpretadas las obras.
Mi propuesta dice que en la interpretación de las obras habrá que atender a otro criterio: el de "la realidad social del tiempo en que han de ser interpretadas”. Esto introduce un factor con cuyo empleo, ciertamente muy delicado, es posible en alguna medida acomodar las obras a las situaciones surgidas con posterioridad a la composición de aquellas.
En realidad, de lo que se trata básicamente es de que la interpretación de la obra no vaya contra la realidad social en el tiempo en que se efectúa, que puede ser distinta de la que existía cuando se compuso. Esa realidad contra la que la interpretación de la obra no debe chocar está constituida por los factores políticos, sociales, económicos, culturales, estados de conciencia u opinión pública, y convicciones y creencias imperantes en un momento dado en determinada sociedad. Por ello, la interpretación de la obra se matiza lo suficiente para evitar aquel efecto. Por otra parte, mi propuesta lo que ha hecho ha sido consagrar el elemento sociológico en la interpretación de las obras, aspecto que siempre afectó incluso a los propios autores.
El elemento sociológico a lo que obliga es a un ajuste de la interpretación de las obras, pero no a una modificación o no ejecución de las mismas. Este elemento permite suavizar la interpretación sólo hasta donde permita el contenido de los signos musicales y anotaciones escritas, aunque siempre advirtiendo que se requiere para su utilización mucho tino y prudencia, porque envuelve grave riesgo de arbitrariedad el entregar al criterio subjetivo del intérprete apreciaciones tan delicadas como estas, aunque se ha de reconocer que su aplicación se hace más segura y decisiva cuando se trata de tendencias o ideas que han penetrado ya en las propuestas de los teóricos musicales e incluso en la discografía al uso o han tenido un reconocimiento de manera inequívoca en la crítica especializada.
En definitiva, la propuesta lo que está preconizando es el método histórico-evolutivo, que consiste en dar a los signos y anotaciones musicales escritos no ya el sentido que tenía al tiempo de su formación, sino el que puede tener al tiempo en que surge la posibilidad de ejecutarla. Y así, permaneciendo inmutable el sentido literal, debe considerarse mudado su espíritu, en conformidad con las nuevas exigencias de los tiempos; en otros términos, también los signos y anotaciones musicales de la obra deben sufrir la ley de la evolución y adaptarse al ambiente histórico en un momento determinado.
Sé que, aún con todas las precauciones dictadas y matices aportados para entender este punto, se pueda considerar que este criterio es el más delicado de todos porque pareciera oponerse al espíritu historicista que entiende que la reconstrucción debe ser lo más cercana a la realidad histórica que vivió la pieza, y que este amoldamiento a la realidad social del tiempo en que han de ser interpretadas las obras parece una vía abierta para el subjetivismo del intérprete fundamentado en razones sociales. No, lo que quiere recoger la definición es la asunción de la imposibilidad absoluta de recrear la obra tal como fue pensada o interpretada. De nada habría valido una definición que fuera utópica donde no se plasmara la realidad de los fenómenos, esto es: de un modo o de otro nunca podremos reconstruir la "verdad" de la obra porque la realidad es mutable, el agua que corre por el río nunca es dos veces la misma. Ni siquiera el propio autor siendo el intérprete podría repetir la misma interpretación.
Por otra parte, la presentación en público de las obras ha obligado de manera evidente algunas veces y de manera larvada otras, a que el intérprete –no siempre sin controversia– tenga que tener en cuenta el deseo del público. Más allá de nuestra aceptación o no, éste es un hecho que hay que tener en cuenta y que nos lleva a pensar en la finalidad de las obras:

E) El espíritu y la finalidad de las obras.
Dice, por último, nuestra propuesta, que en la interpretación se atienda fundamentalmente al espíritu y finalidad de las obras, expresión que también suscita algunas dificultades porque es susceptible de reflejar muy diferentes ideas. En efecto, la existencia en la obra de un "espíritu" es en alguna medida pura metáfora, utilizada inicialmente para superar el puro literalismo. Se dice que la letra mata y el espíritu vivifica. Tras los signos, más allá de los signos, se pueden buscar otros significados. En otro sentido, se ha hablado también de un espíritu de la obra para designar algo objetivo e independiente de los propósitos e intenciones del autor de la obra, punto de vista desde el cual la llamada a este espíritu de la obra tiene el alcance de expresar el predominio de una interpretación objetiva, por encima de lo subjetivo o de la voluntad que tuviere el compositor.
También puede ser entendida la finalidad de la obra de otra manera. Si vemos en ella solución a un conflicto de intereses (v. gr. entre expresar el contenido del texto y agradar por sus líneas melódicas), habrá que examinar ante todo cuáles son los intereses tenidos en cuenta por la obra y cuál es el que ha prevalecido, o cómo se han compuesto sin necesidad del sacrificio de unos a otros. Estos intereses no son sólo de orden expresivo o formal, sino también de orden cultural, espiritual o de afección.
Un análisis en el equilibrio de intereses conduce a unos resultados que no cabe duda en llamar más realistas, pues profundiza no sólo en los posibles intereses que en la obra analizada se encuentran, sino también halla en la solución analizada cuál es la estructura estética dominante. No obstante, hay que advertir que el análisis en el equilibrio de intereses se puede hacer un análisis de valores o análisis valorativo porque, en realidad, cuando se habla de intereses no está refiriéndose uno tanto a las aspiraciones y apetencias que una obra suscita en un sujeto o en los sujetos que se encuentran inmersos en ella por su labor de compositores, instrumentistas u oyentes, como al juicio de valor que tales aspiraciones o apetencias merecen. El juicio de valor que debe servir para la justa decisión es, según algunos, el que de alguna manera está encerrado en la obra; según otros el del intérprete musical, lo que podría ser rechazable por arbitrario, o el que es generalmente admitido por el público.
En realidad, al hablar del "espíritu y finalidad" de la obra, nos estamos acogiendo al criterio teleológico en la interpretación de la misma. Sin embargo, hay que hacer notar inmediatamente que tal criterio es algo que en numerosas ocasiones el propio intérprete ha de descubrir, no le viene dado como un dato más a tener en cuenta en su tarea como la notación musical o los antecedentes compositivos próximos. Y lo ha de descubrir con ayuda precisamente de los otros criterios hermenéuticos, principalmente el histórico. Por eso, no sería demasiado correcta nuestra propuesta que, entonces, habría que matizar, ya que no es que el espíritu de la obra deba ser el faro que guía al intérprete, sino que en la mayoría de los casos, es la interpretación la que ha de descubrir aquel espíritu y finalidad. Para encontrar el auténtico sentido de la obra, esto es, el resultado que se quiere alcanzar a través de una determinada obra, ha de ponerse en marcha la tarea previa de centrar el problema de a qué promulgación obedece. De ahí que interpretarla con arreglo a su espíritu y finalidad obligue a rechazar todo lo que obstaculice la obtención de aquel resultado. La obra debe ser entendida en el sentido que mejor responda a la realización del resultado que se quiere alcanzar.

F) Interpretación lógica.
Aunque nuestra propuesta no contiene ninguna referencia a la interpretación lógica, no debe pensarse que por ello la excluye. Habría, pues, que aconsejar que en ningún caso es recomendable una fórmula hermenéutica cerrada y rígida.
Por interpretación lógica suele entenderse la que se hace guiada por la ratio de la obra. Pero también se quiere aludir al empleo de las reglas del correcto razonar humano.
La aplicación a la composición musical de la lógica formal debería adquirir hoy un auge importante, producto, quizás, de la proliferación de interpretaciones y del quebranto que ello supone para un conocimiento cabal de los periodos musicales y para un principio de coherencia interpretativa, pilares fundamentales sobre los que debería apoyarse el consenso general de todo el sistema interpretativo.
De las reglas de la lógica formal deben destacarse en su aplicación al razonamiento interpretativo las que proscriben la contradicción y los resultados absurdos (basada en la hipótesis del compositor razonable). Más discutible es el papel de otras para la resolución de casos no previstos expresamente. Los argumentos utilizados son:
1º "A simili ad simile": si el supuesto A coincide con el AA en ciertas notas comunes, a, b y c, aunque AA no tenga alguna que A posee además, la consecuencia interpretativa C, prevista para A, deberá ser también de AA.
(Por ejemplo: si un compositor barroco especifica que en un coro a cinco voces de un oratorio la tercera parte sea realizada por contratenores y en otro oratorio de un periodo cercano y con una situación similar en la vida y trabajo del compositor donde también aparecen coros a cinco no lo especifica, debemos entender que la regla más razonable sería que la tercera voz fuera realizada por contratenores).
2º "A maiore ad minus": se ha de tener por establecido o permitido aquello que es menor que lo que está ordenado o permitido expresamente.
(Por ejemplo: si en el continuo que acompaña un aria se introduce un fagot, el fagot también podría acompañar los números de coro).
3º "A minore ad maius": si no se ordena o permite lo menos, tampoco se entenderá ordenado o permitido lo más.
(Por ejemplo: si en el continuo que acompaña los números de coro no se introduce un fagot, tampoco parecería lógico introducirlo en los acompañamientos de aria).
4º "A contrario": si un término afirma algo debe entenderse que niega lo contrario. Si el compositor determina expresamente unos criterios interpretativos, debe entenderse que excluye los criterios contrarios; a sensu contrario: todo lo que no es obligatorio ni está prohibido, está permitido.
(Este es, quizás, el más evidente, por ejemplo: si el compositor establece un tempo allegro, excluye obviamente una interpretación andante o presto).
5º "A pari": cuando la razón es la misma, idéntica debe ser la consecuencia.
(Por ejemplo: cuando el concepto agógico se repite en un mismo movimiento de obra, la velocidad debe volver a ser la misma).
6º "Reductio ab absurdum": debe rechazarse toda interpretación que conduzca al absurdo.
(Por ejemplo: intentar interpretar un pasaje sin anotación agógica a tal velocidad que los instrumentos menos ágiles, v. gr. la trompa, no puedan de ninguna manera ejecutarlo).
Estos argumentos decíamos que tienen un papel más discutible que el juego del principio de contradicción y el de evitar el absurdo, porque la lógica de la composición musical no es siempre una especie de lógica matemática. Aquellos argumentos nos darían una respuesta inmediata al problema planteado, pero la lógica de la composición musical, que debe ser una lógica de creación coherente, nos ha de obligar a preguntarnos si hay alguna razón para que el compositor haya actuado de una manera en un caso o en otro al que pretendemos aplicar una solución basados en las reglas de la lógica; en otras palabras, si la aplicación de una determinada interpretación musical dada para otro caso o situación es coherente o no .

G) La regla "in claris non fit interpretatio".
Esta es otra regla que no incluye nuestra propuesta pero que obviamente se ha de tener en cuenta, y que habría de pertenecer casi al apartado de la interpretación lógica, por su evidencia patente.
¿Quid de la regla in claris non fit interpretatio? Si, como dice nuestra propuesta, hay que atender al espíritu y finalidad de la norma fundamentalmente en la interpretación, parecería razonable afirmar que al elemento teleológico hay que darle cabida desde el principio, y así podremos decir si la obra es clara o no.
En otras palabras, siempre ha de concordar el resultado, aparentemente claro, de la interpretación literal o gramatical con la finalidad intencional de la obra. Por eso la claridad no elimina en modo alguno la búsqueda del sentido de la obra.

Estos son los criterios que parten de la propuesta básica de una supuesta interpretación correcta. Indudablemente, la aplicación de cada uno de estos criterios queda en manos del ejecutante o del responsable de ellos (en caso de tener director o concertador). La mayor o menor firmeza y conocimiento de cada uno de estos criterios aportará elementos para un acercamiento a una re-construcción verdadera (con todos los matices que esta palabra contiene en la postmodernidad en que habitamos). Camufladas entre las decisiones de estos criterios se ocultan muchas veces la ignorancia y el propio capricho del intérprete, capricho al que difícilmente se le puede acusar como ilegítimo, ya que en el mundo de lo abstracto y del arte en particular, la aportación arbitraria ha sido apreciada y valorada como moneda común a través de la historia.
El problema de fondo (y que sería materia para profundizar en otra investigación) sería el de preguntarnos si los intérpretes hemos de ser meros re-constructores del plano arquitectónico sin realizar que es una partitura, y, como tales, meros mediadores mecánicos de dichos planos, o, por el contrario, si hemos de ser creadores que toman como base ese plano para crear una obra cada vez singular (como se acostumbra a hacer mucho más en el teatro). La propuesta aquí presentada, como se ve, apuesta más por la primera visión (considerando que el trabajo de re-constructor de los planos musicales de los grandes autores de la Historia es un trabajo fantástico y dignísimo, aunque no de tanto valor como el del creador en sí) que por la segunda, sin querer deslegitimar esta última (siempre que el público distinga –sea informado– de que lo que va a oír no es una obra de tal o cual autor sino una obra "basada" en la obra de tal o cual autor: hecho que no viene ocurriendo en las reconstrucciones de música medieval).


IV. CLASES DE INTERPRETACIÓN POR SUS RESULTADOS
Sabemos que toda interpretación debe ir dirigida básicamente a la búsqueda del sentido y finalidad de la obra que ha sido formulada por medio de una partitura con un estilo que ha sido impuesto en cierto sentido por las costumbres y usos interpretativos de cada momento histórico. Refiriéndonos a la partitura, aunque con la aclaración de que toda interpretación versa sobre obras musicales cualquiera que sea la fuente de su producción, el resultado obtenido por el intérprete da lugar o a una
- interpretación declarativa, si el sentido de la obra coincide con el que se desprende de la partitura o a una
- interpretación modificativa (denominada así a grosso modo) si introduce en ella alguna corrección. En realidad, el intérprete no debería corregir el contenido de la obra; puede extender o restringir su formulación literal, si resultase inadecuada, para adecuarla a su contenido sustancial, a su ratio, podríamos matizar.
La corrección de la que hablamos da lugar a una
- interpretación restrictiva si encerramos el contenido escrito, la partitura, dentro de unos límites más estrechos de lo que permite su tenor literal, y a una
- interpretación extensiva si, por el contrario, extendemos ese tenor.

En un caso la obra dice más de lo que quiere, y en otro dice menos. ¿Cuándo procede una u otra interpretación? Nadie puede establecerlo con seguridad. Habrá que aplicar los criterios hermenéuticos generales para ver si se puede dar una interpretación restrictiva o extensiva. Será, en último término, el sentido y finalidad de la obra la que deba orientar la labor del intérprete.
No obstante la falta de determinación precisa de cuándo hay que proceder en sentido restrictivo o extensivo en la interpretación, pareciera, si analizamos los distintos periodos históricos, que existen épocas donde la interpretación extensiva nos resulta mucho más reprobable que en otras. En esta dirección, parece sentir común entre los intérpretes que el Romanticismo es un periodo más propicio para las exageraciones o las libertades expresivas y tímbricas (interpretación extensiva) que, por ejemplo, el Barroco (más dado a una interpretación restrictiva).
Sin embargo, el principio según el cual las obras barrocas no son susceptibles de interpretación extensiva no se funda ni en la razón ni en alguna disposición estricta de la época, sino sólo en una confusión de ideas. Si la interpretación tiene por finalidad averiguar el sentido de la obra, cuando una ejecución es inadecuada para expresarlo hay que darle el significado correspondiente a aquel espíritu, sin importar la época histórica que se interprete. Las obras de cualquier periodo deben obligar a su propia interpretación en los límites que el compositor quiso establecer. Si no se pueden traspasar esos límites, tampoco es lícito no llegar a ellos, y eso se desconoce si se fuerza al intérprete a que se quede más acá o más allá de tales límites.

Por otra parte, no debemos confundir la interpretación extensiva y restrictiva con la interpretación lata y con la estricta. Habrá
- interpretación lata si a cualquiera de los elementos a los que se le puede otorgar diverso significado (v.gr. un término musical, una determinada solicitud de plantilla orquestal o reparto de timbres o una abreviatura de adornos) se le da el más extenso.
- interpretación estricta si, por el contrario se le da el más estricto.
Por último, puede darse una
- interpretación abrogante, cuando del resultado de la misma se llegue a la conclusión de que es inaplicable por ser incompatible con otros criterios interpretativos o con el estilo, en general, del periodo.


V. LA INTERPRETACIÓN Y SUS DIFERENTES PERFILES SEGÚN EL PLANO DE SITUACIÓN DEL INTÉRPRETE.
La interpretación concebida como operación total de búsqueda del sentido de la propia obra de arte, no se produce sólo en el terreno de la elección en el criterio interpretativo en los casos concretos, sino que es una actividad de perfiles mucho más amplios. En alguna medida, el ejecutante, a su vez, no es más que un intérprete del mundo cuando trata de proyectar en una actuación aquello que en un momento dado, dentro de un conjunto de circunstancias y en una situación histórica concreta, se considera como obra de arte.
Así pues, el ámbito de la interpretación está sujeto a influencias que afectan en mayor o menor medida a cada intérprete. Influencias que pueden provenir desde el propio autor, sus consejos y/o anotaciones y referencias directas de quienes estuvieron trabajando con ellos próximamente; hasta influencias de otros intérpretes, de los críticos y el público, y de los estudios de los teóricos.
Desde este prisma que ahora consideramos la interpretación, podríamos hablar, entonces de cuatro tipos o clases de interpretación por sus resultados:
-Interpretación auténtica, cuando la declaración con función interpretativa por medio de escritos posteriores que aclaren pasajes oscuros o anotaciones ambiguas o la propia ejecución emana del propio compositor. Así pues, si es él quien realiza la interpretación, esta “interpretación auténtica" debería tener eficacia vinculante para posteriores intérpretes.
Podría hablarse también de interpretación auténtica cuando la declaración con función interpretativa o la propia ejecución emanara de un estrecho allegado o colaborador del compositor. (Por ejemplo, el caso de Ssusmayer a la hora de acabar el Requiem de Mozart).
Los distintos grados de fortaleza probada del vínculo entre compositor y colaborador reducen el grado de autenticidad de estas interpretaciones. En muchos casos sólo se podrá decir que la interpretación o aclaración posee un valor autorizado, pero su eficacia vinculante no tendrá la misma fuerza.

-Interpretación usual: la de los músicos profesionales que con su mera ejecución están realizando un tipo de interpretación que establece unos criterios interpretativos.
-Interpretación doctrinal. Carece, como las siguientes, de todo valor vinculante, pero puede ser una útil guía de carácter instrumental para el desenvolvimiento de la vida musical.
Los teóricos, pueden plasmar con su estudio criterios a seguir en la comprensión y ejecución de la obra; los críticos, por su parte, aprueban o desaprueban determinadas formas de interpretación con sus análisis a posteriori; y por último: el público aprueba o no con sus aplausos, expresiones, comentarios y seguimiento de los artistas (adquisición o no de sus productos grabados) la interpretación del ejecutante, estableciendo, en cierto sentido el tenor de su interpretación ideal.

Existe también una actividad de interpretación en lo que se podría llamar
-Interpretación cautelar. Mediante ella, como su propio nombre indica, no se trata de decidir si tal o cual interpretación ha sido correcta, sino de prevenir o de evitar aquellos conflictos que eventualmente pudieran suscitarse en el futuro por medio del establecimiento de principios interpretativos sobre determinadas obras en particular que suelen quedar por escrito a veces en la propia partitura (aclaraciones sobre el estilo que realizan los propios compositores) o por medio de notas o estudios en documentos aparte. Suele estar establecida, también, por los teóricos o maestros de la materia que establecen criterios por medio de sus métodos, clases o conferencias.

VI. CONCLUSIONES
Después de repasar el catálogo de posibilidades que ofrece la problemática de la interpretación musical, se ha de asumir, cuando menos, que cualquier ejecución musical está desarrollando en sí, por acción u omisión, alguno de los criterios hermenéuticos aquí expuestos. El conjunto de signos que supone una obra musical requieren inevitablemente dos estadios de interpretación: en primer lugar, la interpretación del ejecutante que lo muestra tal como lo entiende o desea reconstruir; y en segundo lugar, la del oyente. Esto siempre lo hemos sabido, pero quizás no se haya asumido por parte de los intérpretes y ejecutantes el peso de responsabilidad y el compromiso que conlleva la re-creación de la obra de un gran autor hasta ahora con el magnífico advenimiento de la investigación musicológica de carácter historicista. Espero que leyendo este artículo y comprendiendo la dificultad de establecer criterios personales suficientemente fundamentados, tomemos conciencia de la necesidad de pensar las obras antes de ejecutarlas y asumamos el arduo deber que tenemos para con el arte.


NOTAS


[i] El modelo jurídico de análisis hermenéutico es tradicionalmente recogido por los principales teóricos del Derecho tanto nacionales como extranjeros. Las ramas del Derecho civil, Derecho Constitucional y Filosofía del Derecho, en particular, pero todas en general, se han preocupado por el tema y han aceptado los criterios y tipos de interpretación que se exponen en este artículo. Más particularmente, si se tiene interés en las fuentes se puede revisar un clásico del Derecho Civil español como es el libro Sistema de Derecho Civil (vol. I) de los autores Luis Díez-Picazo y Antonio Gullón, publicado en la Editorial Tecnos. Pero también se pueden consultar en castellano: BETTI: Interpretación de la ley y de los actos jurídicos, trad. esp. por De los Mozos, Madrid, 1975; CASTÁN: teoría de la aplicación e investigación del Derecho, Madrid, 1947; DE CASTRO Y BRAVO: Naturaleza de las reglas para la interpretación de la ley, A. D.C., 1977; DÍEZ-PICAZO: La interpretación de la ley, A. D.C., 1971; VILLAR PALASÍ: La interpretación y los apotegmas jurídico-lógicos, Madrid, 1975.


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DÍEZ-PICAZO, Luis y GULLÓN, Antonio: Sistema de Derecho Civil (vol. I), Madrid: Tecnos, 1975.
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