Aunque los primeros esbozos del Requiem alemán se remontan a 1861, no es hasta 1866, tras el fallecimiento de su madre, cuando Brahms se plantea claramente su culminación. La fase compositiva más intensa debió ser en el verano de este último año, durante la estancia en Baden-Baden y en Zürich. Poco antes de completar la obra, Brahms pareció rendirse frente a la dificultad del empeño y así se lo hizo notar a Clara el 8 de marzo de 1867. Aunque por fin se estrenó en la Catedral de Bremen el 10 de abril de 1868 (Viernes Santo).
La elección y composición del texto son una realización creativa personal que tiene una importancia trascendental en la propia construcción de la obra ya que estos textos poseen una sensibilidad más cercana a la misericordia, la compasión y el optimismo que las obras habituales del género. Pese a su agnosticismo, Brahms y su época estaban anclados en la tradición occidental a la que pertenecen la Biblia y sus textos. Su conocimiento, pues, le permitía seleccionarlos, de la traducción realizada por Lutero, con una intencionalidad muy específica: permanecer impávido ante el dolor, tanto físico como espiritual, y ante la muerte; utilizar la espera para transformar el presente y forzar así las puertas de un futuro misterioso; y proyectar, por último, calma exteriormente, con resignación ante lo inevitable, buscando consuelo en la música para sí y para los demás. No será la redención tras la muerte su objetivo, sino la transfiguración tras ella y a través de ella.A diferencia de la tradición católica, Brahms eludió por completo los textos que pudieran referirse al Juicio Final, a la vida perdurable o al Juez que castiga, elementos de la visión de un Dios cruel, necesario para mantener una moral represora tal como era el deseo de la Iglesia de Roma. Como curiosidad hay que reseñar que el nombre de Cristo nunca aparece mencionado en el Requiem lo que le ocasionó problemas con la curia de la Catedral de Bremen.
En realidad escogió textos que le ayudaran a meditar sobre la vida y la muerte para intentar encontrar un consuelo para su aflicción por lel fallecimiento, primero, de su amigo y protector Robert Schumann y luego por el de su madre.
1. Selig sind, die da Leid tragen. (Bienaventurados los afligidos, textos de San Mateo y Salmo CXXV).
En la oscuridad de sonoridades de instrumentos graves comienza la obra. Los grandes compositores nos muestran por medio de signos lo oculto de su pensamiento: Brahms suprime los violines (primeros y segundos) de la presentación de este gran adiós a la vida. En una orquesta tradicional de la época, alrededor de cuarenta instrumentistas que guardan un solemne silencio con el instrumento en su regazo. Los más oscuros, cellos (casi triplicados en número), contrabajos, trompa y órgano colorean de oscuro el primer paisaje sonoro cuya culminación en tonos brillantes estará a cargo de las oscuras violas también duplicadas.
Primero un unísono, sólo una nota triste sin armonía que da lentos pasos, inexorables, hacia su destino. Bastante lento y con expresión establece el compositor en el encabezamiento del movimiento. Luego un choque de notas (segunda menor) que ya nos colorea de sensaciones de séptima, de armonías románticas, el escenario musical. La función armónica de las séptimas es lo ambiguo como lo será el pensamiento de Brahms hacia la muerte, escogiendo textos religiosos cuando, sin embargo, no cree en la inmortalidad del alma, como afirmaba Max Kalbeck, biógrafo de Brahms.
Después una triste melodía que se desliza suavemente conducida por los cellos y repetida por las violas en dos voces alternativas que prepara la aparición del coro, flotante, casi incoropóreo, con las palabras Selig sind, die da Leid tragen (Benditos aquellos que lloran), estableciendo así el clima emocional que domina la obra: la serena aceptación de la muerte. Serenidad oscura que parece provenir de un mundo fantasmagórico más allá de la vida, un mundo donde cuerpos ingrávidos dirán, no a ningún dios ni juez supremo, sino al mundo con una cierta intencionalidad moral: benditos los que sufren, con el colofón de que ellos serán consolados. Pero es muy interesante preguntarse por qué Brahms cuando pone al coro a decir estas palabras lo deja solo. Solos, sin el acompañamiento de ningún instrumento que les ayude en la armonía. Los que lloran serán consolados, pero, ¿por quién?, si ellos cantan en un desierto de soledad (como musicó Victoria en los Responsorios de Tinieblas). Después sí, después la orquesta los abrazará para oír las repeticiones de sus letanías, siempre en suaves movimientos y en oscuros acordes que por momentos se iluminan y crecen en intensidad intencionada cuando el coro dice serán consolados, segunda repetición que ha venido precedida de un solo de oboe que, con su pureza sonora -simbólica, a mi parecer, sin duda- predice el optimismo de la siguiente frase.
En la segunda sección, las lágrimas serán generadoras de esperanza. Las voces, en gradación ascendente, diciendo Die mit Tränen (aquellos que siembran lágrimas), juntándose en una elevación armónica y tímbrica, darán paso, tal como dice el texto y pretende el autor, al texto werden mit Freuden (recogerán alegría). Y por un momento, en un pequeño climax sonoro, donde la tensión armónica viene acompañada de la rítmica y de la agógica, la alegría parecerá llenar el espacio, pero no de una alegría huera sino de la más pletórica y profunda de las alegrías, pocas veces tan bien pintada por la historia de la música. Una alegría que, a saber porqué, dura apenas un suspiro. Pero es el texto quien nos recordará que ellos se alejan, los que se van se alejan llorando (Sie gehen hin und weinen), pero llevan en sí las preciosas semillas (und tragen edlen Samen...) y pareciera que las arpas expandieran las semillas por la sonoridad inmensa y las flautas y los oboes predijeran con sus sonoridades vivas que ellos regresarán con alegría (und kommen mit Freuden) donde vuelve el pequeño tema antes esbozado que iluminó la oscuridad de la despedida y parecen regozarse todos los instrumentos en una fiesta de felicidad porque ellos vienen portando sus gavillas, [sus haces de alegría] (und bringen ihre Garben).
Y después vuelve a aparecer el tema oscuro del comienzo que estaba en fa mayor pero ya transformado en re bemol, como si la muerte se alejara. Y cuando el coro vuelve a decir benditos es increíblemente emocionante oír su terminación que se posa sobre un acorde de Fa mayor, límpido y claro, que confirma la esperanza. Y cuando, como al principio el coro tiene que decir aquellos que lloran ya no estarán solos sino, curiosamente, acompañados por los sonidos más agudos de flautas y oboes, como si lo más celestial, todas las categorías de lo sublime acompañaran a los que lloran (die da Leid tragen). A partir de aquí todo será más triunfal, como si la esperanza de la alegría eterna hubiera transformado todo lo amargo en victoria. Y las arpas, que antes simularon el llanto, se elevaran en transfiguración hasta el último acorde donde, al contrario que al principio, no suena ningún instrumento grave, sino que todo vibra en la cúspide luminosa de los agudos sonidos de flautas sonando. Sólo en un primer movimiento del Requiem ya hemos asistido a toda la narración de cómo la muerte es vencida por la esperanza, las lágrimas por la alegría.
2. Denn alles Fleisch es ist wie Gras (Porque toda carne es como hierba. Textos de San Pedro e Isaías).
Una monumental marcha, que recuerda en gran medida a un passacaglia, con un ostinato en las cuerdas y una peculiar y constante fórmula rítmica de los timbales que se convertirán en todo este número en la característica tímbrica principal y que, recordando los golpes del destino del Beethoven de la Quinta Sinfonía, querrán mostrar, igualmente, lo inexorable del fatum vital de los humanos. En este comienzo, además, se da un curioso juego de los chelos y contrabajos que continuamente irán tocando dominante y tónica, juego simbólico que podría tener un interesante significado: las notas dominantes tienen una atracción singular sobre las dominantes, esto es, la audición de una nota dominante en el bajo, dentro de la armonía tradicional, nos produce la espera de la tónica. Que todo este número esté plagado de dominantes seguidas de tónica bien puedo representar que toda vida tiende a la muerte. Más aún cuando la dominante implica tensión, vida, y la tónica descanso, muerte.
La tonalidad en la que plantea Brahms esta segunda pieza es la de Si bemol menor, la más oscura de entre las oscuras (las tonalidades bemoles son más apagadas y las menores las más tristes). La introducción, aun siendo triste, es sobrevolada por una brizna de esperanza representada por las flautas, oboes y violines que por momentos se muestran en Fa Mayor (tonalidad algo más luminosa), con una ligera melodía que volverá a aparecer algo transformada cuando el texto diga alegría y felicidad se unirán en ellos.
Extraña danza de la muerte, comparada a menudo con un canto de peregrinos, que anuncia la inexorabilidad de la muerte y que invita a una meditación sobre la vanidad de la existencia terrena y sobre la paciente espera de la venida del Señor en un texto que dice: “Porque toda carne es como hierba y toda gloria del hombre como flor de hierba. La hierba se seca y la flor se cae”. El canto se declama con la tristeza de los vencidos: una puesta en escena de la desesperanza vuelve a plantearse. Todo el pasaje se repite de nuevo en crecido matiz de fuerte, reafirmándose, como queriendo mostrar que lo dicho se cumple como máxima inevitable.
Tras ella aparece un pasaje algo más ligero con la frase “So seid nun geduldig, lieben Brüder, bis auf die Zukunft des Hern” (sed, pues, pacientes, queridos hermanos, ahora y hasta la venida del señor), para llegar a describir en dulce expresión tanto musical como literaria un ejemplo aleccionador: Mirad el agricultor que espera el precioso fruto de la tierra y es paciente. Y en ese momento entran las arpas, las flautas y todas las cuerdas en pizzicato, con un ligero punteado para –como si estuviéramos en la época de los dibujos musicales vivaldianos- acompañar con miméticas gotas esparcidas por el lienzo musical la descripción del texto que dice: hasta que recibe la lluvia matinal y nocturna (bis er empfaheden Morgenregen und Abendregen). Un infantil juego que los compositores han utilizado a través de toda la historia de la música.
La moraleja luego se repite por un coro ahora solitario: Sed pacientes (So seid geduldig).
Tras este pasaje se repite íntegramente toda la primera sección hasta llegar a una breve transición, indicada un poco sostenuto (cuerdas con sordina), que conduce a un himno de júbilo en el que el coro y la orquesta grita solemnemente: Pero la palabra del Señor permanecerá toda la eternidad (Aber des Hern Wort bleibet in Ewigkeit). Y mientras se dice “eternidad”, deteniendo la articulación de la palabra sobre su primera vocal para mostrar la sensación de tiempo inextinguible, en matiz de fortissimo, se desbocan todos los metales para mostrarnos su grandeza: ETERNIDAD. Y en línea con este mismo planteamiento Brahms comienza una fuga. La forma fugada siempre ha representado (Bach fue un gran potenciador de este artificio: recordemos Omnes generationes o Sicut locutus del Magnificat) la dilatación del tiempo. Una fuga, de hecho, es la repetición de generaciones de melodías en un continuum que pareciera no tener fin. Y en esta fuga, el propio texto lo recalca: Aquellos que el Señor ha redimido retornarán y caminarán hacia Él con júbilo (Die Erlöseten des Herrn werden wieder kommen, und gen Zion kommen mit Jauchzen). Tanto los conceptos de “retorno” como de “caminar” están idóneamente representados desde siempre en la forma fuga. Tema de fuga que concluye con la exaltación del grito: Freude, ewige Freude (Alegría, eterna alegría). Y los matices se modificarán con la plasticidad de las palabras: piano para decir dolor y suspiros y en ligerísimo crescendo creando una auténtica sensación de persecución quassi cinematográfica la orquesta y el coro dirán Wird weg müssen (deberán huir [del dolor y los suspiros]). La fuga comenzará de nuevo con el texto: Aquellos que el Señor ha redimido retornarán y hacia él caminarán con júbilo. Y será el júbilo el que impregne toda esta última sección que culmina con la unión de Freude (Alegría) y ewige ( eterna) y una coda donde los timbales inexorables acompañarán la alegría eterna con cascadas de cuerdas que ascienden y descienden para llegar a un trémolo final, casi eterno, de si bemol mayor, el más brillante de los tonos con bemoles. Una vez más Brahms ha expuesto el triunfo de la eterna alegría de la salvación sobre la fatalidad de la muerte.
3. Herr, lehre doch mich. (Señor, enséñame, pues). Textos del Salmo XXXVIII y del Libro de la Sabiduría.
Los oscuros colores del primer movimiento reaparecen en el tercero: sobre el espectral sonido de trompas, timbales y cuerdas -salvo violines-, el barítono inicia su lamento. El tono declamatorio muy cercano al recitativo, se revela idóneo para expresar la íntima zozobra del hombre ante la naturaleza imprevisible de la muerte. Él pide que le sea enseñado que le corresponde un final, y a su vida un resultado y que tendrá que abandonarla, todo ello en una lúgubre melodía que tiene por cimas las palabras Ende (final), Leben (vida) y abandono (davon muss). El coro repite el texto con efecto de eco, como si la comunidad fuera capaz de aliviar la soledad del individuo ante la muerte.
“Mis días –vuelve a introducir la voz solitaria del bajo- están hechos a medida de tu mano y mi vida es como nada frente a ti”. El coro vuelve a repetir el texto, y hay que apreciar con qué amor se dice “und mein Leben” (y mi vida) que en un crescendo desemboca en “ist” (es) (¡cuánta intensidad en el verbo ser, existir!), para luego pasar a un súbito silencio que deja decir en matiz pianissimo “wie nichts” (como nada) y la nada parece pintarse en un susurro mortecino.
¡Cómo las palabras inspiran la música en el compositor!
Leer y entender el texto apoyado por el mensaje sonoro ayuda a comprender el significado de los términos, esto es, de las sensaciones, de los planteamientos de un autor y, abstrayéndolo, ayuda a comprender toda la mentalidad de una época.
El grito del solista “und ich davon muss”(¡y yo tendré que abandonarla!), y su repetición suplicante es de un patetismo sin igual y precede a un fortissimo con redoble de timbales que bien pareciera el golpe de la muerte, semejante al que Fauré da en el comienzo de su Requiem y que supone el paso al más allá. Pero éste es de una fuerza y dramatismo sobrecogedor, casi dramático, con timbales que nos hacen llegar los ecos de la muerte.
Después del vacío llega el consuelo: motivos del viento acompañan las reflexiones acerca de la futilidad de una vida dominada por los intereses materiales. De nuevo aparece la pregunta clave y con ella la desesperación (molto crescendo) “Nun, Herr, wess sol ich mich troösten? (Ahora yo, Señor, ¿cómo podré consolarme?”. El coro, como un remanso, afirma la esperanza (yo espero en Ti –Ich hoffe auf dich) y el ambiente queda transfigurado con la aparición de una impresionante fuga: la inestable variabilidad que hasta ahora dominaba, desaparece ante una sólida e imponente forma que se afirma sobre un re extraordinariamente alargado, mantenido por contrabajos, contrafagot, trombones, tuba, órgano y timbales. Base firme y fuerte como la mano del Señor, a la que se confía la humanidad: La salvación de los justos están en manos de Dios y ningún tormento puede dañarlas (Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand und keine Qual rühret sie an).
4. Wie lieblich sind Deine Wohnungen. (Cuán amables son tus moradas). Texto del salmo LXXXIII.
Este movimiento tiene una límpida configuración tripartita y un ligero compás ternario. Con dulzura se extiende, empujado por el texto, hasta una pequeña cima melódica donde se pronuncia la palabra Zebaoth (Cielo). Las flautas y oboes, junto con la aguda nebulosa de sonidos que crean los violines, ayudan, también, en esta visión celestial.
En la repetición del texto, Brahms introduce un elemento nuevo en los violines que se repetirá en las voces y que es un “salto ascendente” de sexta, que aparenta ser como ese dulce salto que es la muerte desde lo terrenal a lo celestial. Todas las voces irán imitando ese mismo salto. Es muy curioso observar la partitura donde todas las figuraciones se muestran en ascenso (clarinetes y violas). E incluso el coro cuando ha de decir que su alma ansía los parajes del Señor (Sehnet nach den Vorhöfen des Herrn) dibuja una forma de escala en la que las voces, comenzando desde el bajo y en progresión ascendente (con matiz escrito de crescendo), avanzan desde lo grave a lo agudo elevando “el deseo” (sehnet) que será la cúspide de este encabalgamiento.
Después aparece una figuración nueva consistente en ligeros golpes de arco sobre la cuerda que producen, tal como está escrito, rápidos forte-piano (elevaciones de intensidad puntuales que decaen instantáneamente para seguir en la dulzura previa) y que exclusivamente se dan cuando acompañan a las palabras Leib und Seele freuen sich (Cuerpo y alma alégranse), esto es, durante cuatro compases creando un especial efecto de carácter pasajero, como palpitaciones o como si saltaran de alegría, con la curiosidad de que cuando el texto dice Leib (cuerpo) el acorde no está definido, no se sabe si es mayor o menor (alegre o triste) por carecer de la tercera del acorde que es quien lo define. Cuando dice alma (Seele), sin embargo, el acorde se define a mayor, alegre). Y con el verbo freuen (alegrar) sigue mayor aunque será otro acorde. Y todo esto ocurrirá exactamente igual cuando cinco compases más adelante se vuelva a repetir el texto: el acorde de cuerpo será neutro, y el de alma brillante. Como vemos, efectos dinámicos y armónicos se conjuntan para expresar una intención: quizás la de que lo realmente valioso es el alma, y que el cuerpo, más allá de razonamientos morales (bueno o malo, porque el acorde es neutro) es sólo un traje sin valor del alma.
Los saltos de sexta ascendente siguen propagándose, siempre en calidades suaves, mientras el texto dice benditos aquellos los que en tu morada habitan, hasta llegar a un espacio sonoro donde los violines harán pizzicatos creando una textura de alegría quassi juguetona, mientras los vientos más dulces se elevan a grandes alturas y el coro repite la estructura de cascada ascendente en saltos de sexta, siempre en pos de un cielo centrado en el término loben (alabar).
5. Ihr habt nun Traurigkeit. (Vosotros estáis ahora tristes). Textos de San Juan, Isaías y el Eclesiastés.
Algunos críticos (puede verse la breve reseña de David Cortés en la Enciclopedia de la Música Sacra, Ed. Altaya) establecen una relación directa de este número con el recuerdo de la madre del autor fallecida poco tiempo antes y en quien, dicen, pensó a la hora de crearla, por el contenido del texto seleccionado para esta sección donde se dice: “wie einen seine Mutter tröstet” (como una madre consuela), por la repetición de la frase “aber ich will euch wieder sehen” (pero yo os veré de nuevo) y por que sea una voz de mujer la que dirija todo el discurso de esta pieza, cuyo tema, el consuelo, no puede estar dirigida por voz más dulce.
La introducción de los violines, dulcificados por la sordina (pequeña pieza que se acopla a las cuerdas para hacer más dulce su sonido) ya describe y presenta el ambiente y el tema que se va a desarrollar, “Ihr habt nun Traurigkeit; aber ich will euch wiedersehen” (vosotros estáis ahora tristes; pero yo os veré de nuevo). Y acompañando la voz de la soprano las cuerdas pasan a tocar en forma pizzicato imitando un poco el caer de lágrimas, mientras ella entona una melodía lenta y melancólica que da especial relevancia, elevando a categoría sublime la palabra Traurigkeit (triste), exaltación que, luego veremos, coincidirá melódicamente con la de grossen (gran) para hablar del consuelo y, finalmente, Freude (alegría), al referirse a ella como lugar al que se vuelve al estar bajo el cobijo de Él. Estos pequeños climax en las melodías, como ya se puede deducir, no están sublimados por azar sino porque estos tres términos polarizan todo el discurrir melódico de la pieza. Brahms, pues, sigue dibujando con cada nota las palabras y con cada palabra la música; y juntas: el sentido.
Cuando se oye esta pieza realmente se tiene la impresión de estar ante una canción de cuna que canta una madre para serenar al hijo al ir a dormir. Un largo sueño es también la muerte y esta melodía de consuelo cumple, sin duda, una función similar.
Brahms mantiene la coherencia formal de toda la obra no dejando a la soprano intervenir sola, lo que desequilibraría quizás el contenido estructural global sino que la acompaña con el coro, auténtico protagonista de todo el Requiem, que creará una alfombra de sonido sobre la que ella deslizará su canción. Sin embargo, sólo habrá un instante en la que el coro cantará solo, cuando tenga que decir “wie einen seine Mutter tröstet” (como una madre consuela). Porque la soprano no puede alabar el personaje que, en cierto sentido, representa, sin embargo, el coro, que podría representar la totalidad de “sus hijos”, todos los que “están tristes”, sí puede. Este es un pequeño detalle que demuestra, una vez más, el enorme cariño con el que Brahms elabora sus obras.
El juego armónico, entretanto, es de una complejidad enorme: partiendo de sol mayor (con un sostenido en la armadura), una tonalidad brillante para unas ideas esperanzadoras, navega por tonalidades muy distantes, sol menor y si bemol mayor (con dos bemoles), si mayor (¡con cinco sostenidos!, de un salto), con enfatización por mi sostenido mayor (con seis sostenidos) para desembocar en un terrible, pero pasajero, acorde de séptima disminuida que viene a caer sobre la palabra “gehabt” (pena), pero que modulando de nuevo nos deposita suavemente en este triste viaje pena y preocupación sobre un brillante re mayor en “ich will euch trösten” (yo os consolaré). Una maravilla de artificio creativo.
Con una forma tripartita, como casi todas las anteriores, a la sección segunda seguirá una repetición de la primera que concluye con la repetición por tres veces de la promesa esperanzadora “yo os veré de nuevo” (ich will euch wieder sehen), que de nuevo establece la cita en un cielo de agudos sonidos de flautas, oboes, clarinetes y violines, donde nada oscuro (se han suprimido en el acorde todos los instrumentos de sonoridad grave) ensombrece la prometida visión celestial.
6. Denn wir haben hie keine bleibende Statt (Porque nosotros no tenemos aquí una morada estable). Textos de Hebreos, Corintios y Apocalipsis de San Juan.
A modo de canto de peregrinos comienza el penúltimo número, donde al paso del pizzicato lento de los chelos y contrabajos parecen caminar los que saben que nosotros no tenemos aquí una morada estable (wir haben hie keine bleibende Statt), pero buscan la futura (sondern die zukünftige suchen wir), hasta que la voz del profeta viene a revelar un misterio (ich sage euch ein Geheimnis) (es el momento en el que el sentido de toda la obra cambiará, es el momento en el que el sentido de la muerte se transfigura): ¡Nadie morirá! (Wir werden nicht alle entschlafen –no todos nos sumiremos en el sueño –en traducción más literal-), sino que ¡seremos transformados! (wir werden aber alle verwandelt werden) y los instrumentos de viento madera modulan con escalas cromáticas como queriendo dibujar ya la “transformación”.
La textura se acelerará cuando el barítono solista que representa al profeta (o a la voz de Dios) diga que todo esto sucederá de súbito (dasselbige plötzlich). Y esta nueva dinámica permite dar paso al episodio de una especie de correlativo luterano del Dies Irae católico, pero con epílogo positivo y glorioso. Musicalmente representa, al igual que en el Requiem de Mozart o de Verdi, la dramática escenificación del resurgir de los muertos incorruptos tras la llamada de la última trompeta: atronadores sonidos del tutti orquestal y coral, con vibrantes y continuas ráfagas de sonidos apoyados por golpes de timbal que en esta ocasión, en este Requiem, se transforman de juicio sumarísimo, donde ni siquiera los justos estarán seguros, como dice el texto católico en las otras dos misas nombradas, en acto de transfiguración (wir werden verwandelt werden –nosotros seremos transfigurados) y en burla a la muerte: ¡Muerte, ¿dónde está tu guadaña?!; ¡Infierno, ¿dónde está tu victoria?! (Tod, wo ist dein Stachel! Hölle, wo ist dein Sieg!). Durante toda esta gran orgía de sonidos el compositor irá jugando con las tonalidades de Do menor con ligeras enfatizaciones hacia do mayor que nunca serán estables hasta que al final de la sección la tonalidad de Do mayor, la que significa mayor pureza (ninguna alteración en la armadura) y brillantez se consolide sobre la palabra ¡triunfo! (Sieg).
Tras esta colosal mofa a la muerte, Brahms desplegará una fuga inmensa de alabanza y agradecimiento al Señor sobre el texto: “Herr, du bist würdig zu nehmen Preis und Ehre und Kraft” (Señor, tú eres digno de recibir gloria, honor y poder), toda ella siempre alrededor de la tonalidad de Do mayor. Esta fantástica fuga muestra sus significación más en la propia construcción arquitectónica, fuerte, estable y poderosa, que en concretos símbolos de vinculación entre una palabra y su música. El acrecentamiento de tensiones y las construcciones piramidales de entradas de voces in crescendo hacia el realce de términos como Herr, würdig o Kraft (Señor, digno y poder), ejes del texto, gobiernan toda su estructura: una exposición seguida de un stretto (encabalgamiento de entradas de voces a muy poca distancia), seguido de un primer divertimento (sección de libre creación, aunque toma, para modificar, elementos ya presentados) con el solo acompañamiento de cuerdas, fagotes y trompas, continuado por una reexposición, un segundo divertimento, un segundo stretto, un tercer divertimento dividido en dos partes, un tercer stretto con cuatro entradas, el último divertimento y el stretto final. Un gran trabajo arquitectónico que finaliza con la palabra Kraft (poder) sobre el límpido y glorioso Do mayor.
7. Selig sind die Toten (Bienaventurados los muertos). Texto del Apocalipsis de San Juan.
Con la equilibrada visión de cerrar la obra, de hacerla en cierto sentido circular para darle mayor coherencia, muy en la habitual línea compositiva de Johannes Brahms, el séptimo y último movimiento, se relaciona en muchos sentidos con el primero.
La indicación en la partitura al comienzo de este tiempo de Fierlich (solemne), se adapta bien al clima y a la concentración expresiva de un fragmento en el cual la muerte, muy distante de cualquier visión terrorífica, aparece como un reposo en la serenidad y el abrazo divinos. La primera sección, sobre los versos Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben, von nun an (Benditos sean los que mueren en el Señor ahora y siempre), está inundada de un impulso lírico notable, reflejado en el amplio fraseo de voces y orquesta, que se repetirá con una instrumentación más densa.
La segunda sección, construida en torno al concepto ruhen (reposen), está muy emparentada con el concepto de Requiem de la misa católica y plantea una cuestión que para un compositor, un artista que crea obras intemporales, debió tener mucha importancia: que descansen “para que sus obras les sobrevivan” (denn ihre Werke folgen ihnen nach). Muchas veces se ha dicho de los compositores que han compuesto Requiem dedicados a la muerte de sus amigos o familiares, como es este caso, el de Mozart o el de Verdi por poner tres ejemplos significativos, pero lo que parece indudable es que un compositor, ante un esfuerzo de creación de tamaña envergadura, no ha de poder evitar la reflexión sobre su propia vida, su propia existencia y su propia muerte. Cuando un autor que ha seleccionado los textos para su propia obra la concluye eligiendo el pensamiento de que todos descansarán pero sus obras les sobrevivirán, está, indudablemente, elaborando su propio testamento vital. Brahms era consciente del espíritu romántico de creador que trasciende más allá de su tiempo y sabría ya que ésta sería una de sus obras emblemáticas.
El Requiem, pues, concluye con la referencia al Selig sind (Benditos sean) del comienzo, recuperando los mismos elementos de la coda de aquel primer fragmento, con los arpegios del arpa que ascienden hasta un cielo de agudas notas claras, promesa del último viaje hacia la gloria.
