jueves, 4 de junio de 2015

Requiem en Re menor, K. 626 de Mozart. (1791).


En julio de 1791 se presentó en casa de Mozart, en Viena, un desconocido para encargarle un Requiem, muy bien pagado y bajo promesa de que no hablase a nadie del encargo ni de sus condiciones. Días después, nacía el último hijo de Mozart, Franz Xaver Wolfgang. Este acontecimiento y también un nuevo encargo de la ópera de Praga para la coronación como emperador de Bohemia de Leopoldo II hicieron que Mozart se retrasase en este trabajo. El desconocido le visitó varias veces instándole a acabar el encargo. Entretanto, Mozart marchó a Praga y escribió a toda velocidad la ópera requerida, La clemenza di Tito. A su vuelta a Viena compuso el Concierto para clarinete y poco después asistió al estreno de la flauta mágica (el 30 de septiembre). Sin duda, debido a esta acumulación de trabajo no tuvo ocasión ni deseos de continuar el Requiem.
En una carta a un amigo, Mozart mencionó su preocupación: “Mi cerebro está trastornado. Mis ideas se oscurecen. Sólo con mucha dificultad puedo concentrarme. No puedo apartar de mí la imagen de aquel desconocido que me pide insistentemente que le entregue el trabajo... Tengo que acabar mi Requiem. No lo puedo dejar incompleto.” (W. Hindelsheimer, 1977). Empezó la composición de esta obra en octubre, pero se encontraba enfermo e histérico, y hasta decía que le habían envenenado. Probablemente todo aumentaba su obsesión con respecto al Requiem. Lo interrumpió otra vez para escribir la Pequeña cantata masónica, que terminó el 15 de noviembre. Trató de continuar su trabajo, pero su estado agravó. Murió el 5 de diciembre de aquel mismo año.
El misterioso emisario era el mayordomo, o el abogado —según otras fuentes—, del conde Franz von Walsegg-Stuppach, compositor aficionado que quería dedicar un Requiem a la memoria de su esposa y que, no sintiéndose, sin duda, capaz de escribirlo, pensó encargarlo a Mozart para luego hacerlo pasar por suyo. De hecho, el Requiem quedó incompleto. Mozart escribió el Introito y la Secuencia (Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis y el comienzo del Lacrimosa) y dejó apuntes de otros números hasta el Hostias. Su discípulo Franz Xaver Süssmayr reconstruyó el resto. Una reconstrucción que a mi parecer –y no es el parecer generalizado de todos los críticos- fue muy honesta: la segunda mitad del número que dejó sin concluir podría decirse que es la repetición de la primera con el texto que faltaba por musicar. Del siguiente número, el Domine jesu, Mozart dejó escrito todo el coro, el bajo cifrado y algunos pasajes de acompañamiento de los violines. (El bajo cifrado es la parte que tocan los chelos, los contrabajos y –lo principal- el órgano que acompaña. Para que éste acompañe se escriben bajo las notas una numeración que establece todo el acorde completo que debe dar, e incluso, a veces hasta parte del dibujo melódico que debe describir la melodía. Sólo con este bajo y la parte del coro ya sabe cualquier músico el desarrollo completo de los acordes y, por ende, casi la forma total del número). En la realización sólo podría cambiar algunos detalles de la orquestación, que, realmente, no aportarían nada decisivo. En el siguiente número, el Hostias, pasa casi igual, Mozart dejó escrito el coro y el comienzo de las cuerdas. Süssmayr mantuvo el dibujo de esos violines apenas esbozados. En el andante con moto de este número, su segunda mitad, parte importante que volverá luego a repetirse, según la partitura con la que trabajo (la Breitkopf & Härtel, n. d.), una partitura muy minuciosa, todo el coro también fue compuesto por Mozart. Sin embargo, el Sanctus el Benedictus y la primera parte del Agnus Dei, sí fueron hechas por completo por su alumno ya que estas son parte obligadas de la Misa que debían ser escritas si quería completarse. La viuda de Mozart, unos meses después de la muerte de su marido, entregó la partitura completa de la obra al enviado del conde Walsegg-Stuppach como si hubiese sido escrita enteramente por Mozart. Realmente estas partes que él completó debieron probablemente estar hechas con fragmentos o notas del propio Mozart que no nos han quedado, ya que esta música tiene un nivel infinitamente superior al de las producciones posteriores de Süssmayr. Decíamos que su reconstrucción fue muy honesta y acertada pues, además de todo lo dicho, tuvo el enorme acierto de volver a tomar en el Agnus Dei todo el fragmento inicial del Requiem aeternam y la soberbia fuga del Kyrie para finalizar redondeando la forma completa de la obra y dejándola compacta y como un monumental edificio sonoro.
La orquestación se basa en la plantilla de estilo clásico a la que se le suman instrumentos de sonoridades oscuras y algunos poco frecuentes: 2 Corni di Basseto que son una especie de clarinetes contraltos, esto es, clarinetes de sonoridad especialmente grave; 2 fagot, los equivalentes en viento a la sonoridad de los violonchelos; dos trompas, tres trompetas y los timbales que apoyarán decisivamente la sonoridad oscura de lo fúnebre.

1. Requiem   

El primer número, Requiem (descanso), comienza con suaves sonoridades ligeramente ascendentes que crean una pequeña nebulosa como de irrealidad y que preceden a los cuatro toques de trompetas tan característicos de los elementos mitológicos fúnebres. Así, y desde las profundidades de los sonidos, los bajos van cantando un tranquilo requiem que va ascendiendo a medida que las voces van entrando escalonadamente de grave a agudo. Con el coro, la figuración de las cuerdas ha cambiado para pasar a un dibujo sincopado de enorme fuerza. Este dibujo será característico de la obra mozartiana en lo referente a la fuerza del destino: el destino avanza inexorable con dolorosos pasos. Este acompañamiento aporta una fuerza inusitada al desarrollo coral.
El carácter del número cambia cuando el texto dice et lux perpetua luceat (y que tu luz perpetua los ilumine) donde por primera vez se pasa del tono en modo menor que se venía oyendo desde el principio al modo mayor, precisamente, de sonoridad “brillante”.
El carácter, tras un breve solo de soprano que alaba al Señor, vuelve a resurgir violento e impetuoso desde las cuerdas que asumen, de nuevo, una forma rítmica especialmente característica de la imagen del destino que avanza imparable con pasos dolorosos, hasta el coro que grita Exaudi (¡atiende!, ¡oye!). Y aquí, si el grito está justificado podría no parecer lo mismo con los pasos dolorosos de las cuerdas. Pero, observemos, qué va diciendo el texto: primero dice, sí, atiende, oye, pero lo que está diciendo al completo es Exaudi orationem meam; ad te omnis, omnis caro veniet (atiende mi oración; hacia ti todos los cuerpo van). Es aquí donde se presiente musicalmente todo ese caminar de muertos hacia Él que en el fondo es un caminar del destino de nuestras vidas arrastrando el peso de nuestras conciencias.
Se vuelven a repetir los textos del requiem aeterman dona eis requiem casi con la misma figuración pero añadidas ahora ligeras notas al dona eis que no me resisto a pensar que tiene algún significado del corte de describir cómo es toda una multitud caminante la que ruega.
Termina este número con una buena fuga no escolástica de corte haendeliano con los textos Kyrie eleison, Christe eleison que no es sino un puro juego formal de tensiones que se acumulan con gran efecto sonoro pero sin especial sentido simbólico. Es la gran construcción técnica de un maestro, interesante sólo como técnica. Sin duda Mozart había llegado a ese momento profesional en el que es más músico que creador. Creador en el sentido de recreador de sensaciones. Y músico en el sentido de otorgar más importancia a los elementos técnicos que a los resultados expresivos. La fuga, no obstante, es soberbia. Tendremos posibilidad de apreciar de nuevo sus dotes expresivas en los siguientes números.

2. Dies irae

Día de ira aquel día
en que los siglos serán reducidos a cenizas
como profetizó David con la Sibila.

      ¡Cuánto terror habrá en el futuro
cuando venga el Juez
a exigirnos cuenta, rigurosamente!

Qué maravilloso texto expresivo en manos de un sublime compositor como lo fue Mozart. Texto que, por supuesto, da todo de sí en sus manos.
Primero una entrada en fuerte con toda la orquesta sonando en pleno. El coro que literalmente grita en Re menor Dies irae y las trompetas y timbales que les contestan creando una auténtica sensación de batalla militar, una carga de la caballería. Y no es para menos: la ira reducirá los siglos a cenizas, será la destrucción de la Historia. Y siendo la ira su destructora no parece que vaya a ser una destrucción pacífica fruto de la maduración de una especie sino al contrario el castigo a tantos siglos de ignominia. Todos los elementos de la obra, pues, crean tensión y un clima de terror que no decae cuando se presenta la figura del Juez (un juez de carácter severo e impecable como se verá) que no es que venga a pedirnos cuentas sino que cuncta stricte discussurus ([cuando el Juez venga] a todos severamente derribar –que es el verdadero sentido de la palabra discussurus-). Y Mozart así lo recalca los términos cuncta stricte.
Más adelante los bajos tomarán el texo quantus tremor est futurus y el coro sin ellos (o sea, las voces más agudas, las que podrían representar a las gentes) canta asustado dies irae, dies illa. Y para que se vea su miedo, Mozart los deja casi sin acompañamiento orquestal: los deja indefensos. Y esto se repite hasta tres veces. Al final, el Maestro vuelve a repetir esas dos palabras sobre las que antes hizo especial hincapié: cuncta stricte (a todos estrictamente), siempre en el clima de lo pavoroso.
Indudablemente es ésta una de las páginas más expresivas de todo el Requiem, página que en su época –aún hoy todavía- debería producir un temor enorme y una congoja absoluta. El texto de por sí ya es fuerte con toda esa carga de venganza y de falta de fe en el hombre, pero por si no se entendía en latín ya Mozart se preocupó de transformarlo en mensaje sonoro.

3. Tuba mirum
Con el toque de la Trompa sorprendente (Tuba mirum) (en la obra un trombón tenor) que ha de levantar a los muertos de sus tumbas para llevarlos ante el Juez supremo, comienza este número. Y el cantante bajo, como si de otro grave instrumento se tratara, repite el mismo toque de la trompa portentosa diciendo que ella expande su sonido y él imitándolo con una larguísima nota baja. La sorprendente trompa expande su sonido por los sepulcros reuniendo a todos ante el trono (Tuba mirum, spargens sonum, per sepulchra regionum coget omnes ante thronum). Consigue Mozart la sensación auténtica de que los sonidos de la trompa llevados de la mano, primero, del trombón y luego del bajo se expanden por entre las tumbas.
Aparece ahora el tenor comenzando por la palabra muerte y diciendo que tanto ésta como la naturaleza se quedan estupefactas ante semejante visión de muertos andando. Ambas cosas quedan plasmadas en la entonación del tenor: primero, cantando la notas que lleva sobre sí la palabra mors (muerte) en una tesitura muy alta que le obliga casi a desgarrar el sonido, siguiendo a esto la entonación de stupebit (estupefacta) que ha de cantarse aún más alto todavía en un giro de saltos inverosímiles imitando casi con sus desagradables graznidos la muerte de un pato (y la cita no es baladí: Carl Orff realiza casi el mismo juego en la burlona muerte del pato –que no del cisne- en su Carmina Burana, colocándole al tenor notas agudísimas con giros rápidos para que el resultado sea de un patetismo burlesco. Como se ve, ya antes Mozart lo había apuntado). El tenor continúa diciendo que la muerte y la naturaleza quedarán estupefactas con el resurgir de las criaturas. Y es curioso cómo en la palabra resurget utiliza unas apoyaturas (breves notas añadidas) que, además de aportar en el carácter escabroso –casi cómico- del ambiente, pareciera que pudieran intentar imitar el propio resurgir de algo, como un brote (porque en realidad así es como se podría definir el efecto de una apoyatura cantada: como un inesperado brote musical). Pero hay más: cuando dice que las criaturas se presentarán ante el Juez (creatura judicanti) la melodía, tanto del tenor como de los violines primeros, sube como por peldaños hasta una nota en la que se dice juez (Judicanti), como si ese ascenso fuera también real en el espacio: la subida por una escalinata para ponerse a los pies del Juez.
Frases de solistas continuarán desbrozando el texto hasta llegar a Judex ergo sedebit donde literalmente sienta al Juez por medio de una leve bajadita musical en el que parece posar a alguien desde una altura. Mientras, todo este tiempo, la orquesta ha ido realizando un sobrio acompañamiento pero que muestra a todas luces un imperturbable caminar de muchedumbre hacia algún destino inexorable.
La atmósfera cambiará sólo cuando dice la última frase que –atención- repite un número de veces ilógico: cum vix justus sit securus (cuando apenas los justos estarán seguros). Y digo ilógico porque en este número nada se ha repetido y sin embargo esta frase se despliega en trozos con hasta diez células algunas de ellas repetidas. ¿Qué concepto de Dios se establece en el texto de este Requiem, un requiem tipo de la época de Mozart? Sin duda el de un Dios implacable, vengativo, justiciero hasta el punto de provocar miedo en los justos. Porque los justos no sólo son, en principio, los que la gente considera justos, sino parece el término genérico de justo: los que de verdad lo son. Y si los justos apenas pueden estar seguros, ¿no habrá aquí un guiño a que no merece la pena el esfuerzo? El coro primero lo susurra –sotto voce, escribe Mozart- y la última vez en un crescendo vuelve a expresar vix justus sit securus.

4. Rex Tremendae

Rey de espantosa autoridad: Rex tremendae majestatis
Así comienza este cuarto número del Requiem. Aquí podremos ver –y oír- un concepto de rey que pasa fundamentalmente por ser un rey del miedo. Apreciaremos un trato de súbdito inferior y suplicante, asustado. Será una pieza toda ella embargada de temor.
El ritmo comienza por ser pesante, marcando profundamente cada uno de los acordes. La cuerda volverá a tomar su figuración violenta ya aparecida en los números Dies irae y Requiem que imprimen una fuerza y un patetismo terrible a la escena. El coro, en esa atmósfera, gritará Rex pero no con carácter de aclamación sino casi de pavor, como una madre puede gritar cuando un poderoso pisa a su hijo. Tres veces se grita la palabra rex (y véase que no digo se canta sino se grita, por cuanto, aunque cada una de las voces entona una nota de un acorde, este acorde por su tesitura alta suena a grito dentro del ámbito musical, de hecho, un grito en sí también tiene entonación). Las cuerdas siguen atronando con su doliente quejido en ese devenir continuo de lo que siempre, con estas articulaciones, parece describir al inexorable destino que avanza inapelable.
Los timbales entran atronadores con todo su furor, haciendo el patetismo aún más evidente, cuando es todo el coro quien clama rex tremendae majestatis. Y después, el coro va desplegando esta misma frase para ir cambiando la expresión hasta llegar a qui salvandos salvas gratis, esto es, a quienes se salven se salvarán por tu gracia. Así, el tempo se ralentiza, para que suplicante y en un clima de dulzura, el coro suavemente pida: salva me, siendo primero las voces blancas y luego los hombres, también con voz piadosa, quienes vuelvan a decir salva me. El número concluye con una enorme suavidad, entonando todo el coro en un matiz de piano: Salva me, fons pietatis (sálvame, fuente de piedad). La dulzura, el cariño en la petición y también el temor y el miedo son expresados en estos últimos tres compases con una incomensurable genialidad, ha sido la brusca ruptura con todo el ámbito anterior la que ha dado ese mágico poder de tamaña expresividad a estos últimos acordes. Acongojante.

5. Recordare 

Recuerda, Jesús piadoso, que soy la causa de que tú hayas venido, no me pierdas en ese día. Así comienza este quinto movimiento, piadoso y dulce, que se une en el carácter con el final del número que lo precedía y que le sirvió de antesala en su súplica de piedad al juez todopoderoso. Ahora no será el coro quien lleve el texto sino un cuarteto vocal solista que reduce el peso de la fuerza de un coro y dulcifica sus matices. Ellos serán precedidos por una melodía de violonchelos que se irá repitiendo a lo largo de todo el número y que se compone de unas ligeras bajadas seguidas de unas ciertas anfractuosidades, subidas bajadas y trinos hasta el número de tres que, dentro de la dulzura, bien podrían significar la pasión de Jesús, aunque del tema lo que finalmente prepondera es la primera bajada que indudablemente sí tiene sentido de descendimiento. Recordemos que aquí no habla de Dios ni del Rey sino de Jesús, al que habla para pedir su ayuda. Los violines crearán una delicada trama de escalas siempre descendentes que darán aún más el sentido de descenso desde las nubes tal como ya explicamos en los motivos de Espíritu que bajaba en la Misa de la Coronación. Recuerda es, primero, cantado por la contralto sola, y, al momento, en diálogo con la voz del bajo, que va repitiendo el mismo texto de suave manera contrapuntística a un compás de distancia, creando una textura nebulosa que se hace más tupida cuando el texto comienza a decir no me pierdas en ese día, lugar donde Mozart coloca el la bemol que convierte la tonalidad en modo menor, cambiándole de esta manera el carácter al periodo, oscureciéndolo, creando mayor peso por la entrada de todos los instrumentos de la orquesta mientras se sigue oyendo ne me perdas illa die. Comienza aquí una breve reexposición del comienzo con el texto quarens me, sedisti lassus, redemisti crucem passus (buscándome, te sentaste cansado, fui redimido con la pasión en la cruz) hasta llegar a la expresión tantus labor non sit cassus (tanto esfuerzo no sea en vano) donde se crea un juego de repeticiones entre voces altas y voces bajas que acentúa el efecto del texto de “mucho” y de “trabajo” (de hecho, aquí, la mayoría de los intérpretes suelen acentuar cada una de las notas para apoyar ese efecto: el tantus sonará a más por cuanto se escuchan repetidas su primeras sílabas; igual ocurrirá con el non sit que con estas entradas encabalgadas dan efecto de muchos “non”.
Con estos efectos y otros ya comentados continuará la pieza hasta el tiempo verbal ingemisco (gimo) donde el maestro de Salzburgo creará una auténtica textura de lágrimas que caen con las cuerdas con unos breves pizzicatos a modo de fina lluvia y el cuarteto en matiz de piano con un interesante acorde de séptima de sensible que está constituido por dos intervalos de tercera menor (estos intervalos, recordémoslo, siempre dan carácter triste) y un intervalo de tercera mayor que es el que hace que el intervalo más amplio sea de séptima menor –que no disminuida que es, en realidad, al que más se parece-. Un  acorde, en fin, de una sonoridad curiosa, triste, pero enigmático. Acorde que se vuelve a repetir dos compases más adelante en el término rubet (ruboriza). Recordemos que el texto desde ingemisco dice: ingemisco tanquam reus, culpa rubet vultus meus (gimo como un reo, la culpa ruboriza el rostro mío); y con estas frases veamos ese juego de enlace de acordes tan curioso: para ingemisco se utiliza dos acordes mayores y dos acordes de séptima de sensible en su tercera inversión (ya se sabe, la que menor fuerza tiene); para tan quam reus un acorde de séptima disminuida, uno de séptima menor y un doble retardo que caerá sobre el modo mayor. Ésta es la única diferencia con las dos siguientes células: tanto culpa rubet vultus meus, como suplicanti parce Deus utilizan el mismo enlace de acordes a excepción del último que en vez de ser acorde perfecto mayor es acorde perfecto de modo menor que oscurece aún más su resultado creando un clima aún más patético y doloroso.
El mismo motivo del cuarteto del comienzo de este número sirve ahora para transportar nuevos textos de súplica. Este motivo es de textura muy barroca y recuerda indudablemente al comienzo del Stabat Mater de Pergolesi, de hondo lirismo. Esos acordes de los que antes hablamos, sin embargo, tenían características típicas románticas, con lo que vemos que Mozart igual sabe recoger, remozando los viejos elementos; como apuntar nuevas líneas, adelantándose a su tiempo.
Estos últimos elementos nos han ido llevando hacia una súplica desgarrada: ¡no por siempre me quemes en el infierno! (ne perenni cremer igne) para lo que utiliza dos acordes de séptima disminuida y un simple retardo en la tercera por la cuarta para resolver en un acorde perfecto mayor; y en cremer igne ([no] me quemes en el fuego) utiliza un acorde de séptima menor, si bien al colocar las notas en tesitura muy alta para todas las voces sonará gritado y, por ello, con más patetismo, pasará por un acorde perfecto menor para desembocar en dos acordes de perfecto mayor. Así, no por siempre quedará como acordes oscuros en relación a su contenido significativo y cremer igne como un grito doloroso.
Terminará este número con dos frases contradictorias entre sí. Primero dirá entre las ovejas un lugar proporcióname y seguirá y de los cabritos sepárame, la una sonará suave sin apenas acompañamiento y la otra con acordes más oscuros y con toda la orquesta sonando.
Unas entradas escalonadas del cuarteto acabarán con el número rogando que les ponga en la parte derecha, para lo que Mozart como casi siempre (y esto se ve muy claramente en la Misa de la Coronación) cuando pretende hablar de un lugar espacial utiliza líneas de corcheas entrando encabalgadamente, arrastrando vocales que parecen querer ir a algún sitio.
Las cuerdas concluyen la pieza con dos temas en cascada descendentes: recordemos que la clave de este número era que hablaban con Jesús el que había bajado a redimirlos.

6. Confutatis

Será éste uno de los números más expresivos, que se basa en una estructura dicotómica de fuerza-dulzura. Primero, acompañando al texto confutatis maledictis, flammis acribus addictis (rechazados los malditos y a las llamas crueles condenados) donde las cuerdas utilizan un motivo obstinato de notas muy repetitivas, con tres ligadas (dos fusas y una semicorchea) y dos picadas (dos semicorcheas) en matiz de forte, todo esto acompañado por violentos golpes de timbal y fuertes sonidos de trombones, trompas y fagotes. Sólo los hombres braman el texto, siguiéndose los tenores a los bajos (es lo grave y lo masculino como signo de perverso).
Porque en la parte dulce serán las voces femeninas las que en un ambiente mucho más dulce pedirán, sotto voce (a media voz), llámame con los benditos.
Y de nuevo toda la orquesta con esos fuertes movimientos repetitivos, como si de una danza salvaje se tratara, volverán a repetir el texto que ya antes cantaron.
Y las voces blancas harán lo propio repitiendo matiz y texto.
Todo el coro se unirá suplicante para, en matiz piano, rogar suplicantes e inclinados (oro supplex et acclinis), con el corazón destruido, casi hecho cenizas (cor contritum quasi cinis): lleva cuidado de mí en el final –en mi última hora- (gere curam mei finis). Todo este ruego tiene una conformación de acordes, que serán los que creen verdaderamente ese clima de súplica, recogimiento y dolor que se estructura en dos acorde de séptima disminuida, cuatro de séptima de dominante (o sea, acordes de séptima menor) y un maravilloso retardo de la novena por la tónica (octava) de un acorde perfecto menor unido a otro retardo de la cuarta por la tercera para volver a caer sobre un acorde perfecto menor. Esta estructura se repite tres veces con la única diferencia de que la última vez, en vez de caer sobre el acorde menor cae sobre el acorde mayor, lo que significa, a mi entender, sin duda alguna, una apuesta por la esperanza, la esperanza de la salvación final.
Recordemos que Mozart está escribiendo estos números en los últimos días de su vida, con una enfermedad importante a cuestas y sabiéndose en constante declive físico. Como cuenta la leyenda, encontrándose un día un poco mejor de su enfermedad, reunió a algunos amigos para probar los resultados de las partes de Requiem que estaba componiendo. En este ensayo, y justamente a la mitad de la composición del siguiente número, el Lacrimosa, se desmayó sin volver a recuperar el sentido hasta morir esa misma noche (de hecho la partitura autógrafa se interrumpe a la mitad del número del que ahora hablaremos).
Sentir la muerte cercana debió inspirar estas últimas páginas e, indudablemente, podemos reconocer que además de miedo, sentía un piadoso arrepentimiento y una esperanza última ante la muerte: ese la becuadro en los violines segundos así lo atestiguan.

7. Lacrimosa

Como el más sublime de los números se ha considerado siempre este Lacrimosa, lleno de lirismo y de una dulzura extrema. Mozart, como ya se ha dicho, sólo pudo componer ocho compases: dos de introducción orquestal y seis corales con el texto lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla judicandus homo reus (lacrimoso día aquel en que resurja de las cenizas para ser juzgado el hombre culpable).
Pero no debemos quedarnos sólo con este texto, aunque a sólo él le pusiera música Mozart. Hasta ahora el texto no dice nada que ya no haya dicho y en ocasiones anteriores no haya tratado con mucha mayor violencia pues vuelve a hablar del hombre culpable que resurge de entre las cenizas. Pero, como digo, la clave de la dulzura de este número se presenta más adelante, núcleo que indudablemente Mozart debió tomar en cuenta para otorgar sentido al número completo. El texto, pues, continúa diciendo: Huic ergo parce, Deus, pie Jesu, Domine. Dona eis requiem. Amen (a éste [el hombre culpable], luego, dulcemente, oh Dios, piadoso Jesús, Señor, dale el descanso. Así se haga). Como se puede apreciar, es una oración que pide el descanso, el descanso eterno, el descanso por siempre, dulcemente (parce). Y de ello, de esa dulzura está imbuido todo este último número.
El compás utilizado, el 12 / 8, permite una fluidez muy especial en el discurrir musical que se deja llevar en gran medida por el concepto lacrimosa, parecería que fueran hojas que caen lentamente pero cuando se piensa en las lágrimas que caen de los ojos de los culpables el día en que se den cuenta que, verdaderamente, iban a ser juzgados por toda la eternidad, también se reconoce en ese fluir de música el puro líquido que cae por las mejillas con lentitud dolorosa. En la tonalidad de re menor pareciera que en verdad cerrara un círculo abierto al comienzo del Requiem que se basaba en similar tonalidad y modalidad, como si Mozart estuviera concluyendo lo que de otra manera no iba a poder terminar.
Después del quinto compás, el tercero para el coro, lentas corcheas –igual que lágrimas- van pronunciándose en una progresión ascendente –como resurgiendo de las cenizas- y crescendo en fuerza e intensidad para pronunciar judicando homo reus (para ser juzgado el hombre culpable), momentos de enorme intensidad donde la vida del Maestro comenzaría a apagarse.
Poniendo música a la palabra culpable perdió su consciencia: paradojas de la vida. Sobre todo en un mundo donde el temor de Dios se vivía de una manera especialmente angustiosa, prueba de ello han sido todas las manifestaciones descriptivas en estas dos obras religiosas que ahora acabamos de analizar.

8. Domine Jesu
Aunque se dice que escribiendo Lacrimosa es donde murió Mozart, dejó apuntes muy desarrollados de otros números. En el Domine Jesu dejó escrito la parte del Coro y el bajo de la orquesta. La denominación del tempo y la orquestación la escribió su alumno, lo que no significa que no se la hubiera dictado el Maestro o que él se la hubiera planificado.  Lo que Mozart dejó escrito es muy descriptivo. El texto va diciendo Libera a las almas de todos los fieles de la penas del infierno. La primera parte es dulce, casi una oración, pero cuando llega la frase De poenis inferni todas las voces van del agudo al grave, como para mostrar el profundo infierno. Luego el texto pide que los libere de la boca del león, y para ello Mozart hace que el coro ruja en matiz de forte. Y a continuación viene el núcleo del número: No los absorba el infierno ni caigan en lo oscuro. ¿Cómo describe esto Mozart? En una forma fugada con saltos melódicos extremos y extraños. Como si en una escala de números del 1 al 12, saltaran las voces en este orden: del 12 al 2, del 2 al 10, del 10 al 1, etc. [Fíjense si lo oyen, cuando los tenores comienzan a cantar el texto Ne absorbeat eas tartarus]. La música, entonces, se puebla de Ne cadant  (no caigan) y esas tres sílabas en tres notas comienzan a caer en todas las voces, inundándolo todo de ne cadant, ne cadant, ne cadant.
            Después de una breve aparición de los solistas comienza uno de los momentos más “marchosos” del Requiem que introducen los bajos: Quam olim Abrahae. Si oyen versiones de este número, casi todas las agrupaciones lo interpretan de manera “guerrera”, y su significación es otra. El texto dice que la luz les será mostrada como en el pasado Dios prometió a Abraham y a su descendencia. Por tanto, la sensación no debe de ser “guerrera”, aunque la música pueda ser ejecutada así, sino de “satisfacción” por el cumplimiento de una promesa a Abraham. La palabra Abrahae viene escrita con puntillo en la primera letra, lo que le da un peso mayor: ¡es Abraham!, el primero de esta larga estirpe. Y la orquesta va expandiendo semillas, como si un labrador las rociara sobre los surcos del campo. El número, así, cambia por completo: de versión bronca a versión entusiasta y liviana.
Y al final, después de tanto contrapunto grácil, las voces se unen potentemente para “afirmar” que se cumplirá en su semilla.
            Esta parte del Quam olim Abrahae se repite en el siguiente número, Hostias.

8. Hostias
Mozart dejó escrito casi todo en esta pieza: el coro y gran parte de la orquestación. Es un número bellísimo en tono casi de suave plegaria sin mucho que destacar en el ámbito de lo descriptivo. Su segunda mitad es repetición exacta del Quam olim Abrahae.

9. Sanctus
El Sanctus lo escribió enteramente Süssmayr, su alumno. Muestra el brillo al decir Sanctus, y luego tiene una fuga en ritmo ternario no usual en toda la obra.

10. Benedictus
También este número, compuesto íntegramente para solistas lo compuso Süssmayr y lo cierra la inusual fuga a ritmo ternario del Sanctus.

11. Agnus Dei
Aunque este número está completamente escrito por el alumno de Mozart, tiene una inspiración muy propia de él, y un cambio de expresividad vinculado al texto como los que solía usar el Maestro. Pero estos tres números –aún estando bien escritos– carecen de preocupaciones descriptivas o representativas. No es el texto quien mueve la imaginación del compositor con su sentido profundo, sino la música quien dirige el proceso.  Afortunadamente son cortos y ya se han escrito versiones contemporáneas enriqueciendo argumentadamente estas partes no escritas por Mozart, como la versión de Robert D. Levin.

12 y 13. Lux aeterna y Cum sanctis.
Estos números son la repetición del Introito y Kyrie del primer número, Requiem, que con buen criterio Süssmayr decidió colocar al final de la obra, siguiendo la máxima “Clásica” de proponer una obra en forma algo simétrica. Anotar la curiosidad de que al ser un texto distinto en la fuga –Cum sanctis tuis por Kyrie eleison– el ritmo de las palabras le resta un ligerísimo toque de tensión. Porque la primera sílaba en Kyrie lleva puntillo para hacer coincidir los acentos de las palabras con la partes fuertes del compás, y la salida del “ri” es más explosiva al ser una semicorchea. En Cum sanctis todo es más plano. Esta pequeña problemática lleva a la curiosidad de la que hablaba antes. Mozart, para crear más tensión en la fuga del Kyrie, replantea el tema de la fuga en su punto culminante a contratiempo (compás 87 y 91), esto es, usa la misma fórmula rítmica pero incorporándola media parte tarde. Sin embargo, su alumno, que no parece darse cuenta del pequeño juego técnico lo elimina al reescribir el Cum sanctis pudiendo hacerlo. En mis interpretaciones se hace (compás 120 en bajos y 124 en contraltos). La Fuga es una forma musical cuyo objetivo es mover el juego de tensiones. Mozart, lo exprimió al máximo; su alumno, no. Yo, sí.



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