En julio de 1791 se presentó
en casa de Mozart, en Viena, un desconocido para encargarle un Requiem, muy
bien pagado y bajo promesa de que no hablase a nadie del encargo ni de sus
condiciones. Días después, nacía el último hijo de Mozart, Franz Xaver Wolfgang.
Este acontecimiento y también un nuevo encargo de la ópera de Praga para la
coronación como emperador de Bohemia de Leopoldo II hicieron que Mozart se
retrasase en este trabajo. El desconocido le visitó varias veces instándole a
acabar el encargo. Entretanto, Mozart marchó a Praga y escribió a toda
velocidad la ópera requerida, La clemenza
di Tito. A su vuelta a Viena compuso el Concierto
para clarinete y poco después asistió al estreno de la flauta mágica (el 30 de septiembre). Sin duda, debido a esta
acumulación de trabajo no tuvo ocasión ni deseos de continuar el Requiem.
En una carta a
un amigo, Mozart mencionó su preocupación: “Mi cerebro está trastornado. Mis
ideas se oscurecen. Sólo con mucha dificultad puedo concentrarme. No puedo
apartar de mí la imagen de aquel desconocido que me pide insistentemente que le
entregue el trabajo... Tengo que acabar mi Requiem.
No lo puedo dejar incompleto.” (W. Hindelsheimer, 1977). Empezó la composición
de esta obra en octubre, pero se encontraba enfermo e histérico, y hasta decía
que le habían envenenado. Probablemente todo aumentaba su obsesión con respecto
al Requiem. Lo interrumpió otra vez
para escribir la Pequeña cantata masónica,
que terminó el 15 de noviembre. Trató de continuar su trabajo, pero su estado
agravó. Murió el 5 de diciembre de aquel mismo año.
El misterioso
emisario era el mayordomo, o el abogado —según otras fuentes—, del conde Franz
von Walsegg-Stuppach, compositor aficionado que quería dedicar un Requiem a la memoria de su esposa y que,
no sintiéndose, sin duda, capaz de escribirlo, pensó encargarlo a Mozart para
luego hacerlo pasar por suyo. De hecho, el Requiem
quedó incompleto. Mozart escribió el Introito y la Secuencia (Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae,
Recordare, Confutatis y el comienzo del Lacrimosa) y dejó apuntes de otros números hasta el Hostias.
Su discípulo Franz Xaver Süssmayr reconstruyó el resto. Una reconstrucción que
a mi parecer –y no es el parecer generalizado de todos los críticos- fue muy
honesta: la segunda mitad del número que dejó sin concluir podría decirse que
es la repetición de la primera con el texto que faltaba por musicar. Del
siguiente número, el Domine jesu,
Mozart dejó escrito todo el coro, el bajo cifrado y algunos pasajes de
acompañamiento de los violines. (El bajo cifrado es la parte que tocan los
chelos, los contrabajos y –lo principal- el órgano que acompaña. Para que éste
acompañe se escriben bajo las notas una numeración que establece todo el acorde
completo que debe dar, e incluso, a veces hasta parte del dibujo melódico que
debe describir la melodía. Sólo con este bajo y la parte del coro ya sabe
cualquier músico el desarrollo completo de los acordes y, por ende, casi la
forma total del número). En la realización sólo podría cambiar algunos detalles de
la orquestación, que, realmente, no aportarían nada decisivo. En el siguiente
número, el Hostias, pasa casi igual,
Mozart dejó escrito el coro y el comienzo de las cuerdas. Süssmayr mantuvo el
dibujo de esos violines apenas esbozados. En el andante con moto de este número, su segunda mitad, parte importante
que volverá luego a repetirse, según la partitura con la que trabajo (la Breitkopf & Härtel, n. d.), una
partitura muy minuciosa, todo el coro también fue compuesto por Mozart. Sin
embargo, el Sanctus el Benedictus y la primera parte del Agnus Dei, sí fueron hechas por completo
por su alumno ya que estas son parte obligadas de la Misa que debían ser
escritas si quería completarse. La viuda de Mozart, unos meses después de la
muerte de su marido, entregó la partitura completa de la obra al enviado del
conde Walsegg-Stuppach como si hubiese sido escrita enteramente por Mozart.
Realmente estas partes que él completó debieron probablemente estar hechas con
fragmentos o notas del propio Mozart que no nos han quedado, ya que esta música
tiene un nivel infinitamente superior al de las producciones posteriores de
Süssmayr. Decíamos que su reconstrucción fue muy honesta y acertada pues,
además de todo lo dicho, tuvo el enorme acierto de volver a tomar en el Agnus Dei todo el fragmento inicial del Requiem aeternam y la soberbia fuga del Kyrie para finalizar redondeando la
forma completa de la obra y dejándola compacta y como un monumental edificio
sonoro.
La
orquestación se basa en la plantilla de estilo clásico a la que se le suman
instrumentos de sonoridades oscuras y algunos poco frecuentes: 2 Corni di
Basseto que son una especie de clarinetes contraltos, esto es, clarinetes de
sonoridad especialmente grave; 2 fagot, los equivalentes en viento a la
sonoridad de los violonchelos; dos trompas, tres trompetas y los timbales que
apoyarán decisivamente la sonoridad oscura de lo fúnebre.
1. Requiem
El primer número, Requiem (descanso), comienza con suaves sonoridades ligeramente ascendentes
que crean una pequeña nebulosa como de irrealidad y que preceden a los cuatro
toques de trompetas tan característicos de los elementos mitológicos fúnebres.
Así, y desde las profundidades de los sonidos, los bajos van cantando un
tranquilo requiem que va ascendiendo
a medida que las voces van entrando escalonadamente de grave a agudo. Con el
coro, la figuración de las cuerdas ha cambiado para pasar a un dibujo sincopado
de enorme fuerza. Este dibujo será característico de la obra mozartiana en lo
referente a la fuerza del destino: el destino avanza inexorable con dolorosos
pasos. Este acompañamiento aporta una fuerza inusitada al desarrollo coral.
El carácter
del número cambia cuando el texto dice et
lux perpetua luceat (y que tu luz
perpetua los ilumine) donde por primera vez se pasa del tono en modo menor
que se venía oyendo desde el principio al modo mayor, precisamente, de
sonoridad “brillante”.
El carácter,
tras un breve solo de soprano que alaba al Señor, vuelve a resurgir violento e
impetuoso desde las cuerdas que asumen, de nuevo, una forma rítmica
especialmente característica de la imagen del destino que avanza imparable con
pasos dolorosos, hasta el coro que grita Exaudi
(¡atiende!, ¡oye!). Y aquí, si el grito está justificado podría no parecer lo
mismo con los pasos dolorosos de las cuerdas. Pero, observemos, qué va diciendo
el texto: primero dice, sí, atiende, oye,
pero lo que está diciendo al completo es Exaudi
orationem meam; ad te omnis, omnis caro veniet (atiende mi oración; hacia ti todos los cuerpo van). Es aquí donde
se presiente musicalmente todo ese caminar de muertos hacia Él que en el fondo
es un caminar del destino de nuestras vidas arrastrando el peso de nuestras
conciencias.
Se vuelven a
repetir los textos del requiem aeterman
dona eis requiem casi con la misma figuración pero añadidas ahora ligeras
notas al dona eis que no me resisto a
pensar que tiene algún significado del corte de describir cómo es toda una
multitud caminante la que ruega.
Termina este
número con una buena fuga no escolástica de corte haendeliano con los textos Kyrie eleison, Christe eleison que no es
sino un puro juego formal de tensiones que se acumulan con gran efecto sonoro
pero sin especial sentido simbólico. Es la gran construcción técnica de un
maestro, interesante sólo como técnica. Sin duda Mozart había llegado a ese
momento profesional en el que es más músico que creador. Creador en el sentido
de recreador de sensaciones. Y músico en el sentido de otorgar más importancia
a los elementos técnicos que a los resultados expresivos. La fuga, no obstante,
es soberbia. Tendremos posibilidad de apreciar de nuevo sus dotes expresivas en
los siguientes números.
2. Dies irae
Día de ira aquel día
en que los siglos serán reducidos a cenizas
como profetizó David con la Sibila.
¡Cuánto
terror habrá en el futuro
cuando venga el Juez
a exigirnos cuenta, rigurosamente!
Qué
maravilloso texto expresivo en manos de un sublime compositor como lo fue
Mozart. Texto que, por supuesto, da todo de sí en sus manos.
Primero una
entrada en fuerte con toda la
orquesta sonando en pleno. El coro que literalmente grita en Re menor Dies irae y las trompetas y timbales que
les contestan creando una auténtica sensación de batalla militar, una carga de
la caballería. Y no es para menos: la ira reducirá los siglos a cenizas, será
la destrucción de la Historia. Y siendo la ira su destructora no parece que
vaya a ser una destrucción pacífica fruto de la maduración de una especie sino
al contrario el castigo a tantos siglos de ignominia. Todos los elementos de la
obra, pues, crean tensión y un clima de terror que no decae cuando se presenta
la figura del Juez (un juez de carácter severo e impecable como se verá) que no
es que venga a pedirnos cuentas sino que cuncta
stricte discussurus ([cuando el Juez venga] a todos severamente derribar
–que es el verdadero sentido de la palabra discussurus-).
Y Mozart así lo recalca los términos cuncta
stricte.
Más adelante
los bajos tomarán el texo quantus tremor
est futurus y el coro sin ellos (o sea, las voces más agudas, las que
podrían representar a las gentes) canta asustado dies irae, dies illa. Y para que se vea su miedo, Mozart los deja
casi sin acompañamiento orquestal: los deja indefensos. Y esto se repite hasta
tres veces. Al final, el Maestro vuelve a repetir esas dos palabras sobre las
que antes hizo especial hincapié: cuncta
stricte (a todos estrictamente), siempre en el clima de lo pavoroso.
Indudablemente
es ésta una de las páginas más expresivas de todo el Requiem, página que en su época –aún hoy todavía- debería producir
un temor enorme y una congoja absoluta. El texto de por sí ya es fuerte con
toda esa carga de venganza y de falta de fe en el hombre, pero por si no se
entendía en latín ya Mozart se preocupó de transformarlo en mensaje sonoro.
3.
Tuba mirum
Con el toque de la Trompa sorprendente (Tuba mirum) (en la
obra un trombón tenor) que ha de levantar a los muertos de sus tumbas para
llevarlos ante el Juez supremo, comienza este número. Y el cantante bajo, como
si de otro grave instrumento se tratara, repite el mismo toque de la trompa
portentosa diciendo que ella expande su sonido y él imitándolo con una
larguísima nota baja. La sorprendente trompa
expande su sonido por los sepulcros reuniendo a todos ante el trono (Tuba mirum, spargens sonum, per sepulchra
regionum coget omnes ante thronum). Consigue Mozart la sensación auténtica
de que los sonidos de la trompa llevados de la mano, primero, del trombón y
luego del bajo se expanden por entre las tumbas.
Aparece ahora
el tenor comenzando por la palabra muerte y diciendo que tanto ésta como la
naturaleza se quedan estupefactas ante semejante visión de muertos andando.
Ambas cosas quedan plasmadas en la entonación del tenor: primero, cantando la
notas que lleva sobre sí la palabra mors (muerte)
en una tesitura muy alta que le obliga casi a desgarrar el sonido, siguiendo a
esto la entonación de stupebit
(estupefacta) que ha de cantarse aún más alto todavía en un giro de saltos
inverosímiles imitando casi con sus desagradables graznidos la muerte de un
pato (y la cita no es baladí: Carl Orff realiza casi el mismo juego en la
burlona muerte del pato –que no del cisne- en su Carmina Burana, colocándole al tenor notas agudísimas con giros
rápidos para que el resultado sea de un patetismo burlesco. Como se ve, ya
antes Mozart lo había apuntado). El tenor continúa diciendo que la muerte y la
naturaleza quedarán estupefactas con el resurgir de las criaturas. Y es curioso
cómo en la palabra resurget utiliza
unas apoyaturas (breves notas añadidas) que, además de aportar en el carácter
escabroso –casi cómico- del ambiente, pareciera que pudieran intentar imitar el
propio resurgir de algo, como un brote (porque en realidad así es como se
podría definir el efecto de una apoyatura cantada: como un inesperado brote
musical). Pero hay más: cuando dice que las criaturas se presentarán ante el
Juez (creatura judicanti) la melodía,
tanto del tenor como de los violines primeros, sube como por peldaños hasta una
nota en la que se dice juez (Judicanti),
como si ese ascenso fuera también real en el espacio: la subida por una
escalinata para ponerse a los pies del Juez.
Frases de
solistas continuarán desbrozando el texto hasta llegar a Judex ergo sedebit donde literalmente sienta al Juez por medio de
una leve bajadita musical en el que parece posar a alguien desde una altura.
Mientras, todo este tiempo, la orquesta ha ido realizando un sobrio
acompañamiento pero que muestra a todas luces un imperturbable caminar de
muchedumbre hacia algún destino inexorable.
La atmósfera
cambiará sólo cuando dice la última frase que –atención- repite un número de
veces ilógico: cum vix justus sit securus
(cuando apenas los justos estarán seguros). Y digo ilógico porque en este
número nada se ha repetido y sin embargo esta frase se despliega en trozos con
hasta diez células algunas de ellas repetidas. ¿Qué concepto de Dios se
establece en el texto de este Requiem,
un requiem tipo de la época de Mozart? Sin duda el de un Dios implacable,
vengativo, justiciero hasta el punto de provocar miedo en los justos. Porque
los justos no sólo son, en principio, los que la gente considera justos, sino
parece el término genérico de justo: los que de verdad lo son. Y si los justos apenas pueden estar seguros, ¿no
habrá aquí un guiño a que no merece la pena el esfuerzo? El coro primero lo
susurra –sotto voce, escribe Mozart-
y la última vez en un crescendo vuelve a expresar vix justus sit securus.
4. Rex Tremendae
Rey de espantosa autoridad: Rex tremendae majestatis
Así comienza este cuarto
número del Requiem. Aquí podremos ver
–y oír- un concepto de rey que pasa fundamentalmente por ser un rey del miedo. Apreciaremos
un trato de súbdito inferior y suplicante, asustado. Será una pieza toda ella
embargada de temor.
El ritmo
comienza por ser pesante, marcando profundamente cada uno de los acordes. La
cuerda volverá a tomar su figuración violenta ya aparecida en los números Dies irae y Requiem que imprimen una fuerza y un patetismo terrible a la
escena. El coro, en esa atmósfera, gritará Rex
pero no con carácter de aclamación sino casi de pavor, como una madre puede
gritar cuando un poderoso pisa a su hijo. Tres veces se grita la palabra rex (y véase que no digo se canta sino se grita, por cuanto,
aunque cada una de las voces entona una nota de un acorde, este acorde por su
tesitura alta suena a grito dentro del ámbito musical, de hecho, un grito en sí
también tiene entonación). Las cuerdas siguen atronando con su doliente quejido
en ese devenir continuo de lo que siempre, con estas articulaciones, parece
describir al inexorable destino que avanza inapelable.
Los timbales
entran atronadores con todo su furor, haciendo el patetismo aún más evidente,
cuando es todo el coro quien clama rex
tremendae majestatis. Y después, el coro va desplegando esta misma frase
para ir cambiando la expresión hasta llegar a qui salvandos salvas gratis, esto es, a quienes se salven se salvarán por tu gracia. Así, el tempo se ralentiza, para que suplicante
y en un clima de dulzura, el coro suavemente pida: salva me, siendo primero las voces blancas y luego los hombres,
también con voz piadosa, quienes vuelvan a decir salva me. El número concluye con una enorme suavidad, entonando
todo el coro en un matiz de piano: Salva
me, fons pietatis (sálvame, fuente de piedad). La dulzura, el cariño en la
petición y también el temor y el miedo son expresados en estos últimos tres
compases con una incomensurable genialidad, ha sido la brusca ruptura con todo
el ámbito anterior la que ha dado ese mágico poder de tamaña expresividad a
estos últimos acordes. Acongojante.
5. Recordare
Recuerda, Jesús piadoso, que soy la causa de que tú hayas venido, no
me pierdas en ese día. Así comienza este quinto movimiento, piadoso y dulce, que se une en
el carácter con el final del número que lo precedía y que le sirvió de antesala
en su súplica de piedad al juez todopoderoso. Ahora no será el coro quien lleve
el texto sino un cuarteto vocal solista que reduce el peso de la fuerza de un
coro y dulcifica sus matices. Ellos serán precedidos por una melodía de
violonchelos que se irá repitiendo a lo largo de todo el número y que se
compone de unas ligeras bajadas seguidas de unas ciertas anfractuosidades,
subidas bajadas y trinos hasta el número de tres que, dentro de la dulzura,
bien podrían significar la pasión de Jesús, aunque del tema lo que finalmente
prepondera es la primera bajada que indudablemente sí tiene sentido de
descendimiento. Recordemos que aquí no habla de Dios ni del Rey sino de Jesús,
al que habla para pedir su ayuda. Los violines crearán una delicada trama de
escalas siempre descendentes que darán aún más el sentido de descenso desde las
nubes tal como ya explicamos en los motivos de Espíritu que bajaba en la Misa de la Coronación. Recuerda es, primero, cantado por la
contralto sola, y, al momento, en diálogo con la voz del bajo, que va
repitiendo el mismo texto de suave manera contrapuntística a un compás de
distancia, creando una textura nebulosa que se hace más tupida cuando el texto
comienza a decir no me pierdas en ese día,
lugar donde Mozart coloca el la bemol
que convierte la tonalidad en modo menor, cambiándole de esta manera el
carácter al periodo, oscureciéndolo, creando mayor peso por la entrada de todos
los instrumentos de la orquesta mientras se sigue oyendo ne me perdas illa die. Comienza aquí una breve reexposición del
comienzo con el texto quarens me, sedisti
lassus, redemisti crucem passus (buscándome, te sentaste cansado, fui
redimido con la pasión en la cruz) hasta llegar a la expresión tantus labor non sit cassus (tanto
esfuerzo no sea en vano) donde se crea un juego de repeticiones entre voces
altas y voces bajas que acentúa el efecto del texto de “mucho” y de “trabajo”
(de hecho, aquí, la mayoría de los intérpretes suelen acentuar cada una de las
notas para apoyar ese efecto: el tantus
sonará a más por cuanto se escuchan repetidas su primeras sílabas; igual
ocurrirá con el non sit que con estas
entradas encabalgadas dan efecto de muchos “non”.
Con estos
efectos y otros ya comentados continuará la pieza hasta el tiempo verbal ingemisco (gimo) donde el maestro de
Salzburgo creará una auténtica textura de lágrimas que caen con las cuerdas con
unos breves pizzicatos a modo de fina lluvia y el cuarteto en matiz de piano
con un interesante acorde de séptima de sensible que está constituido por dos
intervalos de tercera menor (estos intervalos, recordémoslo, siempre dan
carácter triste) y un intervalo de tercera mayor que es el que hace que el
intervalo más amplio sea de séptima menor –que no disminuida que es, en
realidad, al que más se parece-. Un
acorde, en fin, de una sonoridad curiosa, triste, pero enigmático.
Acorde que se vuelve a repetir dos compases más adelante en el término rubet (ruboriza). Recordemos que el
texto desde ingemisco dice: ingemisco tanquam reus, culpa rubet vultus
meus (gimo como un reo, la culpa ruboriza el rostro mío); y con estas
frases veamos ese juego de enlace de acordes tan curioso: para ingemisco se utiliza dos acordes mayores
y dos acordes de séptima de sensible en su tercera inversión (ya se sabe, la
que menor fuerza tiene); para tan quam
reus un acorde de séptima disminuida, uno de séptima menor y un doble
retardo que caerá sobre el modo mayor. Ésta es la única diferencia con las dos
siguientes células: tanto culpa rubet
vultus meus, como suplicanti parce
Deus utilizan el mismo enlace de acordes a excepción del último que en vez
de ser acorde perfecto mayor es acorde perfecto de modo menor que oscurece aún
más su resultado creando un clima aún más patético y doloroso.
El mismo
motivo del cuarteto del comienzo de este número sirve ahora para transportar
nuevos textos de súplica. Este motivo es de textura muy barroca y recuerda
indudablemente al comienzo del Stabat
Mater de Pergolesi, de hondo lirismo. Esos acordes de los que antes
hablamos, sin embargo, tenían características típicas románticas, con lo que
vemos que Mozart igual sabe recoger, remozando los viejos elementos; como
apuntar nuevas líneas, adelantándose a su tiempo.
Estos últimos
elementos nos han ido llevando hacia una súplica desgarrada: ¡no por siempre me quemes en el infierno!
(ne perenni cremer igne) para lo que utiliza dos acordes de séptima
disminuida y un simple retardo en la tercera por la cuarta para resolver en un
acorde perfecto mayor; y en cremer igne
([no] me quemes en el fuego) utiliza un acorde de séptima menor, si bien al
colocar las notas en tesitura muy alta para todas las voces sonará gritado y,
por ello, con más patetismo, pasará por un acorde perfecto menor para
desembocar en dos acordes de perfecto mayor. Así, no por siempre quedará como acordes oscuros en relación a su
contenido significativo y cremer igne
como un grito doloroso.
Terminará este
número con dos frases contradictorias entre sí. Primero dirá entre las ovejas un lugar proporcióname
y seguirá y de los cabritos sepárame,
la una sonará suave sin apenas acompañamiento y la otra con acordes más oscuros
y con toda la orquesta sonando.
Unas entradas
escalonadas del cuarteto acabarán con el número rogando que les ponga en la
parte derecha, para lo que Mozart como casi siempre (y esto se ve muy
claramente en la Misa de la Coronación)
cuando pretende hablar de un lugar espacial utiliza líneas de corcheas entrando
encabalgadamente, arrastrando vocales que parecen querer ir a algún sitio.
Las cuerdas
concluyen la pieza con dos temas en cascada descendentes: recordemos que la
clave de este número era que hablaban con Jesús el que había bajado a redimirlos.
6. Confutatis
Será éste uno de los números
más expresivos, que se basa en una estructura dicotómica de fuerza-dulzura.
Primero, acompañando al texto confutatis
maledictis, flammis acribus addictis (rechazados los malditos y a las
llamas crueles condenados) donde las cuerdas utilizan un motivo obstinato de
notas muy repetitivas, con tres ligadas (dos fusas y una semicorchea) y dos
picadas (dos semicorcheas) en matiz de forte,
todo esto acompañado por violentos golpes de timbal y fuertes sonidos de
trombones, trompas y fagotes. Sólo los hombres braman el texto, siguiéndose los
tenores a los bajos (es lo grave y lo masculino como signo de perverso).
Porque en la
parte dulce serán las voces femeninas las que en un ambiente mucho más dulce
pedirán, sotto voce (a media voz), llámame con los benditos.
Y de nuevo
toda la orquesta con esos fuertes movimientos repetitivos, como si de una danza
salvaje se tratara, volverán a repetir el texto que ya antes cantaron.
Y las voces blancas harán lo
propio repitiendo matiz y texto.
Todo el coro
se unirá suplicante para, en matiz piano,
rogar suplicantes e inclinados (oro
supplex et acclinis), con el corazón destruido, casi hecho cenizas (cor contritum quasi cinis): lleva cuidado de mí en el final –en mi
última hora- (gere curam mei finis).
Todo este ruego tiene una conformación de acordes, que serán los que creen
verdaderamente ese clima de súplica, recogimiento y dolor que se estructura en
dos acorde de séptima disminuida, cuatro de séptima de dominante (o sea,
acordes de séptima menor) y un maravilloso retardo de la novena por la tónica
(octava) de un acorde perfecto menor unido a otro retardo de la cuarta por la
tercera para volver a caer sobre un acorde perfecto menor. Esta estructura se
repite tres veces con la única diferencia de que la última vez, en vez de caer
sobre el acorde menor cae sobre el acorde mayor, lo que significa, a mi
entender, sin duda alguna, una apuesta por la esperanza, la esperanza de la
salvación final.
Recordemos que
Mozart está escribiendo estos números en los últimos días de su vida, con una
enfermedad importante a cuestas y sabiéndose en constante declive físico. Como
cuenta la leyenda, encontrándose un día un poco mejor de su enfermedad, reunió
a algunos amigos para probar los resultados de las partes de Requiem que estaba componiendo. En este
ensayo, y justamente a la mitad de la composición del siguiente número, el Lacrimosa, se desmayó sin volver a
recuperar el sentido hasta morir esa misma noche (de hecho la partitura
autógrafa se interrumpe a la mitad del número del que ahora hablaremos).
Sentir la
muerte cercana debió inspirar estas últimas páginas e, indudablemente, podemos
reconocer que además de miedo, sentía un piadoso arrepentimiento y una
esperanza última ante la muerte: ese la
becuadro en los violines segundos así lo atestiguan.
7. Lacrimosa
Como el más sublime de los
números se ha considerado siempre este Lacrimosa,
lleno de lirismo y de una dulzura extrema. Mozart, como ya se ha dicho, sólo
pudo componer ocho compases: dos de introducción orquestal y seis corales con
el texto lacrimosa dies illa, qua
resurget ex favilla judicandus homo reus (lacrimoso día aquel en que
resurja de las cenizas para ser juzgado el hombre culpable).
Pero no
debemos quedarnos sólo con este texto, aunque a sólo él le pusiera música
Mozart. Hasta ahora el texto no dice nada que ya no haya dicho y en ocasiones
anteriores no haya tratado con mucha mayor violencia pues vuelve a hablar del
hombre culpable que resurge de entre las cenizas. Pero, como digo, la clave de
la dulzura de este número se presenta más adelante, núcleo que indudablemente
Mozart debió tomar en cuenta para otorgar sentido al número completo. El texto,
pues, continúa diciendo: Huic ergo parce,
Deus, pie Jesu, Domine. Dona eis requiem. Amen (a éste [el hombre
culpable], luego, dulcemente, oh Dios, piadoso Jesús, Señor, dale el descanso.
Así se haga). Como se puede apreciar, es una oración que pide el descanso, el
descanso eterno, el descanso por siempre, dulcemente (parce). Y de ello, de esa dulzura está imbuido todo este último
número.
El compás
utilizado, el 12 / 8, permite una fluidez muy especial en el discurrir musical
que se deja llevar en gran medida por el concepto lacrimosa, parecería que fueran hojas que caen lentamente pero
cuando se piensa en las lágrimas que caen de los ojos de los culpables el día
en que se den cuenta que, verdaderamente, iban a ser juzgados por toda la
eternidad, también se reconoce en ese fluir de música el puro líquido que cae
por las mejillas con lentitud dolorosa. En la tonalidad de re menor pareciera
que en verdad cerrara un círculo abierto al comienzo del Requiem que se basaba en similar tonalidad y modalidad, como si
Mozart estuviera concluyendo lo que de otra manera no iba a poder terminar.
Después del
quinto compás, el tercero para el coro, lentas corcheas –igual que lágrimas-
van pronunciándose en una progresión ascendente –como resurgiendo de las
cenizas- y crescendo en fuerza e
intensidad para pronunciar judicando homo
reus (para ser juzgado el hombre culpable), momentos de enorme intensidad
donde la vida del Maestro comenzaría a apagarse.
Poniendo
música a la palabra culpable perdió
su consciencia: paradojas de la vida. Sobre todo en un mundo donde el temor de
Dios se vivía de una manera especialmente angustiosa, prueba de ello han sido
todas las manifestaciones descriptivas en estas dos obras religiosas que ahora
acabamos de analizar.
8. Domine Jesu
Aunque se dice que escribiendo Lacrimosa es donde murió Mozart, dejó apuntes muy desarrollados de
otros números. En el Domine Jesu dejó
escrito la parte del Coro y el bajo de la orquesta. La denominación del tempo y la orquestación la escribió su
alumno, lo que no significa que no se la hubiera dictado el Maestro o que él se
la hubiera planificado. Lo que Mozart
dejó escrito es muy descriptivo. El texto va diciendo Libera a las almas de todos los fieles de la penas del infierno. La
primera parte es dulce, casi una oración, pero cuando llega la frase De poenis inferni todas las voces van
del agudo al grave, como para mostrar el profundo infierno. Luego el texto pide
que los libere de la boca del león, y
para ello Mozart hace que el coro ruja en matiz de forte. Y a continuación viene el núcleo del número: No los absorba el infierno ni caigan en lo
oscuro. ¿Cómo describe esto Mozart? En una forma fugada con saltos
melódicos extremos y extraños. Como si en una escala de números del 1 al 12,
saltaran las voces en este orden: del 12 al 2, del 2 al 10, del 10 al 1, etc.
[Fíjense si lo oyen, cuando los tenores comienzan a cantar el texto Ne absorbeat eas tartarus]. La música,
entonces, se puebla de Ne cadant (no caigan) y esas tres sílabas en tres notas
comienzan a caer en todas las voces, inundándolo todo de ne cadant, ne cadant, ne cadant.
Después de una breve aparición de los solistas
comienza uno de los momentos más “marchosos” del Requiem que introducen los
bajos: Quam olim Abrahae. Si oyen
versiones de este número, casi todas las agrupaciones lo interpretan de manera “guerrera”,
y su significación es otra. El texto dice que la luz les será mostrada como en el pasado Dios prometió a Abraham
y a su descendencia. Por tanto, la
sensación no debe de ser “guerrera”, aunque la música pueda ser ejecutada así,
sino de “satisfacción” por el cumplimiento de una promesa a Abraham. La palabra
Abrahae viene escrita con puntillo en
la primera letra, lo que le da un peso mayor: ¡es Abraham!, el primero de esta
larga estirpe. Y la orquesta va expandiendo semillas, como si un labrador las rociara
sobre los surcos del campo. El número, así, cambia por completo: de versión bronca
a versión entusiasta y liviana.
Y al final, después de tanto
contrapunto grácil, las voces se unen potentemente para “afirmar” que se cumplirá en su semilla.
Esta
parte del Quam olim Abrahae se repite
en el siguiente número, Hostias.
8. Hostias
Mozart dejó escrito casi todo en esta pieza: el coro
y gran parte de la orquestación. Es un número bellísimo en tono casi de suave
plegaria sin mucho que destacar en el ámbito de lo descriptivo. Su segunda
mitad es repetición exacta del Quam olim
Abrahae.
9. Sanctus
El Sanctus lo escribió enteramente Süssmayr, su
alumno. Muestra el brillo al decir Sanctus,
y luego tiene una fuga en ritmo ternario no usual en toda la obra.
10. Benedictus
También este número, compuesto íntegramente para
solistas lo compuso Süssmayr y lo cierra la inusual fuga a ritmo ternario del
Sanctus.
11. Agnus Dei
Aunque este número está completamente escrito por el
alumno de Mozart, tiene una inspiración muy propia de él, y un cambio de
expresividad vinculado al texto como los que solía usar el Maestro. Pero estos
tres números –aún estando bien escritos– carecen de preocupaciones descriptivas
o representativas. No es el texto quien mueve la imaginación del compositor con
su sentido profundo, sino la música quien dirige el proceso. Afortunadamente son cortos y ya se han
escrito versiones contemporáneas enriqueciendo argumentadamente estas partes no
escritas por Mozart, como la versión de Robert D. Levin.
12 y 13. Lux
aeterna y Cum sanctis.
Estos números son la repetición del Introito y Kyrie
del primer número, Requiem, que con buen criterio Süssmayr decidió colocar al
final de la obra, siguiendo la máxima “Clásica” de proponer una obra en forma
algo simétrica. Anotar la curiosidad de que al ser un texto distinto en la fuga
–Cum sanctis tuis por Kyrie eleison– el ritmo de las palabras
le resta un ligerísimo toque de tensión. Porque la primera sílaba en Kyrie
lleva puntillo para hacer coincidir los acentos de las palabras con la partes
fuertes del compás, y la salida del “ri” es más explosiva al ser una
semicorchea. En Cum sanctis todo es
más plano. Esta pequeña problemática
lleva a la curiosidad de la que hablaba antes. Mozart, para crear más tensión
en la fuga del Kyrie, replantea el tema de la fuga en su punto culminante a
contratiempo (compás 87 y 91), esto es, usa la misma fórmula rítmica pero incorporándola
media parte tarde. Sin embargo, su alumno, que no parece darse cuenta del
pequeño juego técnico lo elimina al reescribir el Cum sanctis pudiendo hacerlo. En mis interpretaciones se hace
(compás 120 en bajos y 124 en contraltos). La Fuga es una forma musical cuyo
objetivo es mover el juego de tensiones. Mozart, lo exprimió al máximo; su
alumno, no. Yo, sí.
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